Tähän loppuu Coca-Cola minun osaltani: Kortsun maku suussa

September 30, 2015, 1:46 pm

≫ Next: "Kun kerroin olevani taiteilija, poliisi sanoi, että minun pitää piirtää hänen muotokuvansa todistaakseni, että osaan."

≪ Previous: Metauni?

Yritin saada Sinebrychoffin taidemuseon Cokis-näyttelyn purettua. Perustin adressin näyttelyä vastaan. Se keräsi 253 nimeä – mukana merkittäviä taidevaikuttajia. En kuitenkaan jaksanut ja kerinnyt kampanjoida sen kanssa tarpeeksi. Teen nimittäin leipätoitäni aika ahkerasti.
En onnistunut hankkeessani, mikä tekee minut tietenkin surulliseksi. Tiedän kuitenkin onnistuneeni ainakin jossain määrin. On Kansallisgallerian pakko miettiä tulevaisuuden yhteistyöprojektejaan vähän tarkemmin, sillä eivät ne oikeasti kestä tällaista julkisuutta. Huonosta omatunnosta kertoo jo sekin, että museo vaihtoi näyttelyn tiedot kotisivuillaan 'näyttelyistä''muihin tapahtumiin' kohun alettua ja lakkasivat kutsumasta sitä 'näyttelyksi' ja ilmoittivat, että se ei kuulu museon 'viralliseen ohjelmaan'. Ehkä vähän pateettista? Ainakin paljastavaa.
Museon kokema imagotappio on jo selvä, eikä sen korjaaminen ole ihan helppoa. En iloitse tästä minkään arvovaltakiistan takia, vaan siksi, että tiedän sen kuitenkin vaikuttavan tulevaisuuden ratkaisuihin myönteisellä tavalla.
Lupasin Eskeliselle järjestää vielä räyhäkkään mielenosoituksen, mutta se oli vain strategista pelottelua, koska tiesin jo silloin, että lähden viideksi päiväksi Berliiniin ja sitten kolmeksi päiväksi Viroon, ja varsinaisen leipätyöni deadlinejakin oli jo kasaantunut jokunen välipäiväksi ja paluun jälkeiseksi pariksi päiväksi. Ei minulla ollut aikaa, joten jäihän se tekemättä. Olen kuitenkin käynnistänyt Occupy Museums -liikkeen tuomisen vihdoin myös Suomeen. Ennakoin tätä eräässä – ja, hitto soikoon, nyt luettuna aika hyvässä – kolumnissani vuonna 2011. Nyt mukaan on jo lupautunut neljä hyvää tyyyppiä nuoremmasta taidemaailmasta. Aiomme seurata museoiden käyttäytymistä tarkalla silmällä ja raportoida asioista.

Tässä kuitenkin mietittäväksi vielä vähän kuluneiden viikkojen sitaatteja:
Pekka Ruuska (taiteilija-kuraattori Twitterissä): "Sinebrychoffin taidemuseo esittää kuvia Coca-Cola-pulloista. Kyseessä yritysyhteistyöprojekti. Voiko tämän alemmaksi enää vajota?"
Maaria Ylikangas (Nuoren Voiman päätoimittaja) Aleksis Salusjärven Fb-seinällä: ”Mua riepoo tää kauheesti, koska MÄÄ RAKASTAN SINEBRYCHOFFIN MUSEOTA. Aion silti mököttää sille myös.”
Helge Riskula(taiteilijakonkari) Fb-seinällään: ”En aio käydä tossa näyttelyssä. Toivoisin että polkaistaisiin pop up-vastanäyttely pystyyn.
Juho Viitala (nuori tamperelainen yhteiskuntakriittinen taiteilija) Fb-seinällään: ”Sinebrychoffin taidemuseo saattaa huomata tällä idiotismilla olevan toimintansa kannalta muitakin huomattavia seuraamuksia kuin tämän aina jotain kiinnostavaa sanottavaa teoksista löytävän taidekriitikon "yhden miehen" boikotti - paitsi ettei se siis varmastikaan ole yhden miehen boikotti. Nimittäin luulen, että nuo aatokset resonoivat laajalti taide- & kulttuuripiireissä!”
Riiko Sakkinen (Espanjassa asuva yksi nykytaidetähdistämme) Fb-seinällään: ”I cancel all my projects with the Finnish National Gallery because of their repugnant the Coca-Cola Company sponsored show Coca-Cola Bottle 100 Years.”
Kriitikko Heikki Kastemaa (ehkä aktiivisin some-keskustelija taidemaailmassamme) blogissaan: ”Oikealla asialla Otso on. Kaupallisuus on viime vuosina ulottunut valitettavan syvälle museojohtajiemme ajatteluun. Määrien sijaan olisi aika korostaa laatua ja rahan sijaan henkiset ja sivistysarvot pitäisi nostaa etusijalle. Otson voimakasta sanaa vähän loiventamalla voi todeta, että kuvataiteen tuotesijoittelua sisältäviä taidenäyttelyitä näkee maailmalla silloin tällöin. Arvelen, että kestäviä tai edes taiteellisestikaan haastavia ratkaisuja ne eivät varmaankaan ole olleet rahapulasta kärsiville museoille missään.” Tässä linkki.
Nuoren ja skarpin taideväen Edit-verkkolehdessä taiteilija-taidehistorioitsija Tuomas Laulainen: ”Aina voi spekuloida sillä, mitä tapahtuu maalle, josta fiksut ihmiset muuttavat pois tai museolle, jossa ei enää käy asiakkaita, saati sitten ajattelevia sellaisia. Joka tapauksessa voidaan varmaan kaikki olla yhtä mieltä Otson kanssa Cokis-näyttelystä. Ja totta, vitutus on katalyytti muutokselle. Ehkä tässä voisimme kaikki kysyä itseltämme mikä olisi vielä rakentavampi ratkaisu. Toisin sanoen: mikä vituttaisi vielä ENEMMÄN?” Tässä linkki.
Kriitikko ja tutkija Annamari Vänskä totesi Taiteessa (4/95): ”Luulisi, ettei suomalaisen museon tehtävä nyt sentään ole amerikkalaisen bisnesnationalismin edistämien.”
Minäkin kirjoitin Hesariin 4.9. mielipidekirjoituksen, jossa totesin muun muassa: "Kansallisgalleria on merkittävin kansallinen taideinstituutiomme. Sen tulisi toimia esikuvallisesti taiteen vapauden ja henkisten arvojen puolesta. Sellaisena se ei saa toimillaan vahvistaa ajatusta siitä, että taidemuseoitakin voidaan tarvittaessa käyttää brändimarkkinoinnin messutilana."Tässä linkki.
Nuoren Voiman kulttuurilehtikatsauksessa /1/15) Maaria Ylikangas summasi näin: "Kantokorpi tuomitsi näyttelyn järjestämisen jyrkästi ja laittoi omalta osaltaan museon boikottiin. Eikä ihme – museotoimintaa, taidetta, sivistystä ja kulttuuria ei palvele millään tavalla rahoittajan ehdolla tehty mainossisältö, joka on vielä täysin käsittämättömässä paikassa."Tässä linkki.
Hesarin mielipideosastossa ruoveteläinen pastori Ville Vauhkonen kysyi 21.9. aika rankasti: "Tarvitsemmeko ylipäänsä verorahoin maksettua taidemuseotoimintaa, jos niiden toiminnan tulee olla samanlaista kuin yksityisten museoiden?"Tässä linkki.

Ei tästä siis kuitenkaan jäänyt täyttä paskanmakua suuhun. Pikemminkin jotain sellaista, mitä eräs ystäväni minulle muistoksi tästä tapahtumasta irvileukaisesti lahjoitti:

Tää on siis Cokiksen makuinen kortsu. Ei mikään ole pyhää. Ei mikään näköjään voi välttyä Coca-Colalta.

↧

"Kun kerroin olevani taiteilija, poliisi sanoi, että minun pitää piirtää hänen muotokuvansa todistaakseni, että osaan."

October 1, 2015, 12:45 am

≫ Next: Julkaistua 699 & Näyttelykuvia 1004: Yhteistyötä kuvan kanssa

≪ Previous: Tähän loppuu Coca-Cola minun osaltani: Kortsun maku suussa

Melek Mazicin (s. 1956) sympaattinen haastattelu tästä linkistä. Melekillähän on parhaillaan näyttely Galleria Ortonissa. Palaan piakkoin tähän.

Tästä linkistä vielä Seppo Seitsalon ja Melekin tämänaamuinen keskustelu tv:ssä.

↧

Julkaistua 699 & Näyttelykuvia 1004: Yhteistyötä kuvan kanssa

October 2, 2015, 11:50 pm

≫ Next: Julkaistua 700 & Näyttelykuvia 1005: Taide, vaikutusvalta ja skitsofrenian synty

≪ Previous: "Kun kerroin olevani taiteilija, poliisi sanoi, että minun pitää piirtää hänen muotokuvansa todistaakseni, että osaan."

Galleria Ortonissa avattiin maanantaina Melek Mazicin (s. 1956) näyttely (28.9.–23.10). Vasta eilen sain tehtyä taiteilijaesittelyn gallerian verkkosivuille. Se perustuu osittain tekstiini, jonka kirjoitin Mazicin uutta tuotantoa esittelevään kirjaan. Muutoksia oli kuitenkin tehtävä, koska Mazicin tuoreimmat työt ovat myös muuttuneet – värin rooli on vahvistunut.

Yhteistyötä kuvan kanssa

Turkkilaissyntyinen mutta Suomessa jo vuodesta 1981 vaikuttanut Melek Mazici (s. 1956) on palannut juurilleen. Hän valmistui Istanbulin taideakatemiasta taidemaalariksi, mutta on tullut Suomessa tunnetuksi lähinnä taidegraafikkona – ja nimenomaan taidegraafikoksi hän valmistuikin Kuvataideakatemiasta Helsingissä.

Taiteilija avajaisten alla.

Mazici on palannut uusissa maalauksissaan taiteen juurille yleisemmälläkin tasolla. Vuosien työskentely taidegraafikkona on epäilemättä tuonut mukanaan ymmärryksen erilaista välitysmekanismeista: siitä miten toisinaan monimutkaisesti ja erilaisten teknisten prosessien myötä ajatus muuttuu kuvaksi. Oletan, että Mazicin viime vuosien maalaukset ovat osin tämän prosessin purkua ja samalla paluuta perusasioiden äärelle, ehkä tiettyä puhdistautumista: kohti valoa ja läpinäkyvyyttä sekä muodon syntyä. On kuin hän pohtisi sitä, miten kuva syntyy tai on juuri syntymäisillään, ja myös sitä, miten kuva katoaa, häviää jonnekin tuntemattomaan kaukaisuuteen. Tämä tuo hänen teoksiinsa kiehtovaa syvyyssuuntaisuutta ja sitä kautta hengittävyyttä. Maalauksen litteä kuvapinta lakkaa olemasta litteä, eikä kyse ole pelkästään jonnekin sukeltamisesta vaan valon suunnan vaihtelun myötä myös siitä, miten kuva alkaa elää tilassa, johon sen on asetettu.

Calma, 2015, akryyli kankaalle. Kuva: Jussi Tiainen.

Mazicia on viime vuosina kiehtonut nykyään transparenssin problematiikka. Tätä hän on tutkinut toki jo grafiikassaankin, mutta nykyisellä tekniikallaan – akryylimaalilla ja vedellä – hän saa aikaan suorempaa ja nopeampaa jälkeä ja toisaalta prosessin, jossa hän pääsee enemmän vaikuttamaan kuvaan työvaiheessa. Galleria Ortonissa nähdyissä teoksissa hän on lisännyt väriä ja sen voimaa, ja näin matka on ikään kuin alkamassa uudestaan siitä nollapisteestä, mihin Mazici sen palautti.

Mazicin kuvamaailma on aina ollut orgaaninen, ja nyt hän on itsekin päässyt orgaanisempaan yhteyteen kuvan synnyn kanssa: ”Kuva ja minä teemme yhteistyötä”, hän toteaa tekniikastaan.

Mazici käyttää taidokkaasti valoa: vastavalo, myötävalo ja sivuvalo tuovat teokseen hengittävyyden, jonka myötä sen alitajunnasta kehkeytynyt orgaaninen muoto avautuu läpikuultavan näennäisobjektin läpi. Kuten taidefilosofi Susan Langer on todennut, hyvässä teoksessa sen transparentti lumetodellisuus, sen ”lasi” on niin kirkas, että tarkastelijan huomio kiinnittyy pakosti siihen tunteeseen tai sisäisen elämän puoleen, jota teos ilmaisee. Näin katsojakin kykenee liittymään tuohon orgaaniseen prosessiin: ei ole erikseen mitään symbolia, yksittäistä merkkiä, joka osoittaisi johonkin tiettyyn suuntaan tai antaisi tulkinnallisia ohjeita ja jonka avulla katsoja siirtyisi johonkin tunteeseen tai tilaan.

Taideteos on parhaimmillaan tunteen suoraa näyttämistä ja myös sen ennustamatonta synnyttämistä.

Puiston läpi, 2015, akryyli kankaalle. Kuva: Jussi Tiainen.

↧

Julkaistua 700 & Näyttelykuvia 1005: Taide, vaikutusvalta ja skitsofrenian synty

October 4, 2015, 9:16 am

≫ Next: Julkaistua 701 & 702: Vapaa ja vieläkin vapaampi

≪ Previous: Julkaistua 699 & Näyttelykuvia 1004: Yhteistyötä kuvan kanssa

Olen pidättäytynyt kirjoittamasta Helsingin taidemuseon näyttelyistä vuodesta 2013, jolloin minut valittiin museon johtokuntaan. Mitään varsinaista jääviyssyytä tähän ei ole, vaan kyse on pikemminkin hygieniaan liittyvästä henkilökohtaisesta mukavuudesta.
Johtokunta ei edusta millään tavoin museota eikä ole siihen riippuvuussuhteessa. Edustamme äänestäjiä ja kuntalaisia. Tämän velvoittamana suhtaudumme museon toimintaan jo ikään kuin määritelmällisesti kriittisin silmin. Olenpa tullut jo olleeksi sukset ristissäkin museon johdon kanssa – muun muassa Kluuvin gallerian lopettamisen myötä. Emme myöskään sekaannu museon näyttelyvalintoihin tai näyttelypolitiikkaan. Olen kuitenkin huomannut, että avoimen poliittisuuteni takia tekemisiäni tarkastellaan toisinaan vähän oudollakin suurennuslasilla – ovatpa jotkut netin keskusteluhäntien anonyymit kirjoittajat kyseenalaistaneet koko kirjoittamisenikin poliittisen sitoutumiseni takia. Tiedän myös sen, että monella on vajavainen käsitys johtokunnan roolista. Johtosäännön voi lukea tästä linkistä, kunhan vähän etsii.

Nyt kuitenkin Kansan Uutisten Viikkoliite (40/15) halusi minulta jutun Ai Weiwein (s. 1957) näyttelystä Ai Weiwei @ Helsinki (HAM – Helsingin taidemuseo 25.9.2015–28.2.2016). Suostuin siihen pienoisen harkinnan jälkeen, mutta halusin jutun loppuun kuitenkin lisäyksen: Kirjoittaja on Helsingin taidemuseon johtokunnan varapuheenjohtaja (vas.). Poliittisesti valittu johtokunta ei edusta museota eikä osallistu sen operatiiviseen toimintaan.

Vähän ambivalentti olo näyttelystä jäi – ja on se sitä vieläkin, vaikka näyttely onkin vaikuttava:

Taide, vaikutusvalta ja skitsofrenian synty

Taidepuheeseemme on ilmestynyt kiinalaisen toisinajattelijataiteilija Ai Weiwein (s. 1957) myötä uusi ilmaisu: ”maailman vaikutusvaltaisimpiin taiteilijoihin kuuluva”. Vaikutusvallan mittaaminen on luonnollisesti vaikeaa, mutta rankijärjestykseen listaaminen on nykyajan trendi. Yksi taidemaailman seuratuimmista listauksista on ArtReviewin vuosittainen sadan vaikutusvaltaisimman taidevaikuttajan lista Power 100. Tällä listalla Ai oli ykkösenä vuonna 2011. Sen jälkeen sijoitukset ovat olleet 3, 9 ja 15. Taiteilijakollegoista ovat ajaneet ohi Marina Abramović, Jeff Koons ja Cindy Sherman.

Vaikutusvaltaa on luonnollisesti monenlaista. Joidenkin taiteilijoiden tyylillinen vaikutus on taiteen kehityksessä erittäin voimakas, joillakin taas taloudellinen menestys näyttelee tärkeää osaa. Taiteilijoiden poliittista vaikutusvaltaa lienee vaikeinta määritellä, koska silloin mittarit vaihtuvat määrällisistä laadullisiksi, mikä tunnetusti vaikeuttaa arviointia. Esimerkiksi yhteiskuntakriittisen taiteen tavoitteiden toteutumista on vaikea arvioida. Kuinka paljon Ain elämäntarina, jota hän on usein käyttänyt taiteensa materiaalina, on helpottanut Kiinan ihmisoikeustilannetta? Ovatko hänen Sichuanin vuoden 2008 traagisesta maanjäristyksestä kertovat teoksensa aiheuttaneet uusien koulujen rakentamista vähemmän korruptiivisesti ja paremmin materiaalein ja tekniikoin, jotta ne kestäisivät tulevia maanjäristyksiä – niin ettei tuhat koulua enää koskaan romahtaisi? En minä vain tiedä. Poliittisena henkilönä kokisin kuitenkin tällaisen vaikutusvallan merkittäväksi mittaamisen muuttujaksi.

Map of China, 2008.

Vai olisiko Ain vaikutusvalta sittenkin enemmän taidemaailman sisäistä? Siellä hän on ainakin saanut mielin määrin ystäviä, menestystä ja vaikutusvaltaa. Museot taistelevat hänen näyttelyistään. Hänen eläinrata-aiheinen pronssiveistosarjansa vuodelta 2010 myytiin Philipsin huutokaupassa liki viidellä miljoonalla eurolla. Hänen Helsinkiin rakentamansa näyttely on jo varmuudella tuomittu olemaan yleisömenestys, joka täyttää riemukkaasti museolle annetut määrällisesti mitattavissa olevat tavoitteet. Valtaosa julkisuudesta tulee olemaan myönteistä ja suurelta osin varmasti ylistävää. Kuka älykkö nyt voisi olla ihmisoikeustaistelijan kanssa vastahankaisessa positiossa?

Ai Weiwei on kuitenkin ristiriitainen hahmo. Uhkapeliä harrastaneena hänellä on hyvä pelisilmä. Hän tekee miljoonia tuottavaa taidettaan teollisesti käyttäen apunaan mittavaa avustajajoukkoa, joka tekee työtä aikaa ja rahaa säästämättä. Kyseessä ei ole mikään kiinalainen hikipaja. Hänen tehtaansa taitaa tuotantoluvuissa – ja varmaankin myös laadussa – päihittää Andy Warholin legendaarisen tehtaan mennen tullen. Ensin hän oli mukana suunnittelemassa Pekingin tv:stä tuttua olympiastadionia ja sitten hän boikotoi näyttävästi itse kisoja. Pitkästä kotiarestistaan huolimatta hän pystyi jatkamaan menestyksekkäästi kansainvälistä uraansa. Onkin syytä muistaa, että myös Kiinan hallinto koostuu taitavista pelimiehistä, jotka osaavat säännöstellä keppiä ja porkkanaa sopivissa suhteissa – pitäen samalla sivusilmin huolta kansainvälisen yhteisön reaktioista.

Tällainen kaksoissidostilanne on tunnetusti liitetty skitsofrenian syntyyn. Hieman skitsofreenisesti olen minäkin kriitikkona suhtautunut Ai Weiwein taiteeseen. Koen törmääväni ristiriitaiseen viestintään, joka tuottaa minulle vaikeuksia toimia oikein. Näin kävi tässäkin näyttelyssä. Olin sisään tullessani varsin ennakkoluuloisesti latautunut, mutta itse taide oli kuitenkin heti tyrmäävää, viettelevää ja kiehtovaa.

Table with Three Legs, 2006.

Monet kollegani taidemaailmassa ovat arvostelleet HAM:in avajaisnäyttelyn valintaa ilmeisestä laskelmoinnista. Helppohan se on aloittaa yhdellä maailman kuuluisimmista nykytaiteilijoista.

Tällainen asenne on ehkä kuitenkin älyllisesti epärehellistä. Kyse ei sitä paitsi ole mistään kansainvälisistä tähteistä, joita Suomessa maailmantähdiltä aina silloin tällöin nähdään. Museon kuraattorit Erja Pusa ja Heli Harni ovat tehneet vakavissaan hyvää työtä, ja Helsingissä nähtävä Ai Weiwein näyttely on juuri tänne rakennettu ja temaattisesti vahva. Voi tietenkin olla vähän kliseistä, että Ai päätyi juuri Suomen tapauksessa lähinnä puusta tehtyjen veistosten kokonaisuuteen – emme me kai ihan oikeasti enää ole mitään erityistä puiden kansaa. Valinta on kuitenkin varsin toimiva. Yhdistämällä klassista kiinalaista puukäsityötä ja arvostettuja puulajeja nykymaailmaan menoon ja tematiikkaan Ai pystyy rakentamaan voimakkaita jännitteitä, joiden provokatorisuuskin on ovelan hienovaraista. Ensin tulee huumaava kauneuden ja käsityön virtuositeetin tunnistaminen ja sitten sen kanssa ristiriidassa oleva, toisinaan runollinen, toisinaan avoimen räyhäkäskin sisältö.

White House, 2015.

Näyttelyn jälkeenkin minulle jäi ristiriitainen olo. Sitten tajusin, että ehkä juuri näin pitikin käydä. Olisiko niin, että Ai Weiwei on omien skitsofreenisten elämänvaiheidensa kautta tajunnut juuri taiteen – omassa logiikassaan ja absurdin ymmärryksessään – olevan yksi keskeinen keino ristiriitaisesta viestinnästä johtuvista ongelmista selviämiseen, niiden käsittelyyn, niiden julkituomiseen?

Kyllä se näin taitaa olla.

Study of Perspective, Helsinki Cathedral, 2001.

↧

Julkaistua 701 & 702: Vapaa ja vieläkin vapaampi

October 8, 2015, 1:33 am

≫ Next: Julkaistua 703: Sota ja kulttuuriperintö

≪ Previous: Julkaistua 700 & Näyttelykuvia 1005: Taide, vaikutusvalta ja skitsofrenian synty

Vantaan taidemuseossa on vielä pitkään tarjolla Arvo Summasen (1928–2006) näyttely (18.9.2015–30.1.2016), jonka kuratoin yhdessä Tytti Soikkelin kanssa. Näyttelyn yhteydessä julkaistiin myös yhdessä toimittamamme kirja Arvo Summanen – Brondan vintin legenda (Parvs 2015), johon kirjoitin toisen johdantoesseistä:

Vapaa ja vieläkin vapaampi

Taidemaalari Arvo Summasen (1928–2006) sijoittaminen taidehistorian kaanoniin ei ole aivan yksinkertainen asia. Ekspressionisti hän epäilemättä oli, mikäli tarkoittamme sillä pelkkien tiettyjen ulkoisesti tunnistettavien, ikään kuin tyylillisten piirteiden – kuten vaikkapa rajujen riitasointujen käyttö – lisäksi nimenomaan subjektiivista, tunne-elämän osuutta painottavaa ja voimakasta sisäistä ilmaisua, jolle muoto on selvästikin alisteinen.

Summanen oli aika kuivakalla 1950-luvun alkupuolella akateemisesti koulutettu maalari, mutta ei työssään ollut missään vaiheessa kovinkaan akateeminen. Hän oli varsin vapaa maalauskonventioiden kahleista, eikä hän yrittänyt miellyttää tai kosiskella – sen paremmin yleisöä kuin kriitikoitakaan. Hän seurasi sisäistä vakaumustaan ja ilmeisesti poikkeuksellisen voimakasta maalaamisen pakkoa välittämättä elämän ulkoisista puolista ja menestymisestä.

Summasen ekspressionismi ei ollut enää samaa kuin 1910-luvun Marraskuun ryhmän – esimerkiksi Tyko Sallinen ja Alvar Cavén– tai 1930-luvun Lokakuun ryhmän – esimerkiksi Ernst Krohn ja Eemu Myntti– työskentely.
Valmistuttuaan Suomen Taideakatemian koulusta Summanen muutti sekä työskentelemään että asumaan Brondan vintille, Korkeavuorenkadun Café Brondinin yläkerrassa sijaitsevaan boheemiyhteisöön, jonka keulahahmoja hänen lisäkseen olivat Eino Ruutsalo, Olli Haarala ja Wiking Forsström. Ruutsalo oli opiskellut taidetta New Yorkissa vuosina 1949–52, ja vaikka hän ei tuonutkaan abstraktia ekspressionismia Suomeen, kuten joskus on esitetty, toi hän Yhdysvaltain kokemuksellaan epäilemättä oman lisävärinsä vinttiläisten elämään. Samoin kuin piiriin löyhemmin kuulunut Juhani Harri, joka oli varsin kansainvälisesti orientoitunut jo nuoruudestaan asti ja oli esimerkiksi seurannut Ruotsin taide-elämää, sikäläisiä surrealisteja, muun muassa Halmstadin ryhmää ja Max Walter Svanbergiä. Brondan vinttiläisten taidemaailma ei siis ollut enää pelkkää saksalaista ja ranskalaista taidetta, ja vaikka he eivät koskaan muodostaneetkaan mitään tiukkaa tyylillistä ryhmää, tekivät he ainakin kuin ohjelmallisesti pesäeroa myös ahtaaksi kokemaansa kansalliseen ekspressionismiin, jonka nurkkajumala oli varmaankin Sallinen.

Ekspressionismi on sillä tavalla ongelmallinen taidehistoriallinen luokitus, että jo lokakuulaisia nimittivät jotkut kriitikot ”uusekspressionisteiksi”, mutta nimitys ei koskaan vakiintunut. Aivan samoin kävi Brondan vintin ryhmälle. Taiteilijat esiintyivät eri kokoonpanoissa usein yhdessä sekä omissa ateljeenäyttelyissään että Taidesalonki Kumlinin kautta, ja monet kriitikot nimittivät heitä 1950–60-lukujen taitteessa jälleen uusekspressionisteiksi, mutta taaskaan nimitys ei vakiintunut – varsinkaan kun ryhmä ei ainakaan toistaiseksi ole jättänyt kovinkaan suurta jälkeä kanonisoituun taidehistoriaamme. Ruutsalo muistetaan lähinnä myöhempien kineettisten teostensa kautta sekä kokeellisen elokuvan tekijänä ja maalauksen melko nopeasti jättänyt Harri laatikoihin tehdyistä esinekoosteistaan. Maalareista vinttiläisistä muistetaan nykyään ehkä parhaiten Pikku-Olli Martikainen– ja hänetkin maalaustensa sijaan lähinnä miltei mytologisiin mittoihin kasvaneesta elämäntarinasta: taiteilija asui ison osan elämästään omassa koijassaan ja puliukkoporukoissa Ämmässuon kaatopaikan kupeella mutta maalasi samalla intohimoisesti.

Suomalaisessa taidehistoriassa uusekspressionismi on nimityksenä nykyään varattu 1980-luvun alussa esiin marssineille väkeville maalareille, jotka maalasivat usein huikean isoja kankaita ennen näkemättömällä voimalla. Suomessa tähän polveen kuuluvat muun muassa Leena Luostarinen, Marika Mäkelä, Marjatta Tapiola ja Jukka Mäkelä.

Lienee kuitenkin syytä uskoa aikalaistoimijoita: kyllä Brondan vinttiläisiä on myös syytä nimittää uusekspressionisteiksi, ja niin he tekivät itsekin: vuonna 1959 he esiintyivät Kumlinin taidesalongissa yhteisnäyttelyssä, jonka nimi oli nimenomaan Uusekspressionistit. Mukana olivat Ruutsalo, Haarala, Forsström ja Eero Kumlin– sekä Matti Alapoti, joka ei kuitenkaan ollut koskaan Brondan vintin maalareita. Jostain syytä Summanen ei juuri tässä kokoonpanossa olut mukana, vaikka hän esiintyikin yleensä ryhmän yhteisesiintymisissä vuosina 1957–61. Samaan aikaan näyttelyn kanssa Ateneumin taidemuseossa oli esillä Suomen Taideakatemian kolmivuotisnäyttely, joka esitteli aikansa ikään kuin virallisesti hyväksyttyä ekspressionismia: ”romanttista ekspressionismia”, jota edustivat muun muassa Aimo Kanervaja Tapani Raittila, sekä ”väriekspressionismia”, jota puolestaan edustivat Erik Enroth ja Rafael Wardi– kaikki nykyään Suomen taidehistoriassa asemansa vakiinnuttaneita nimiä. Uusekspressionistit oli nimenomaan vastalauseeksi tehty reputettujen näyttely, ja alituinen reputettujen joukkoon joutuminen onkin yksi ryhmää yhdistäviä tekijöitä. Summanenkaan ei osallistunut uransa aikana taidehistoriamme kirjoittamisen kannalta keskeisiin jurytettyihin yhteisnäyttelyihin kuin kahdesti: Nuorten näyttelyyn ainoan kerran vasta vuonna 1966 ja muitten houkuttelemana Suomen Taitelijaseuran järjestämään vuosinäyttelyyn ainoan kerran vuonna 1990. Seuraavana vuonna hän sitten saikin jo taiteilijaeläkkeen.
Ekspressionismin lisäksi taidehistoria tuo esiin muitakin kiinnekohtia. Vuonna 1961 maamme taide-elämään hyökyaallon tehnyt informalismi on sekin saanut osakseen omat kanonisoidut taiteilijansa, jälleen kuukauden mukaan nimensä saanut Maaliskuulaiset, mutta myös Summanen liittyy selkeästi informalismiin: esimerkiksi Erik Kruskopf ei eräässä kritiikissään pitänyt Summasen ”siirtymisestä kohti informalismia”. Summasen yleisesti unohdetun uran taidehistoriallinen kohokohta lienee se, kun Pinx – maalaustaide Suomessa-suurteoksen informalismia käsittelevän artikkelin kuvituksena oli vuonna 2003 mukana yksi Summasen maalaus. Tekstissä häntä ei tosin mainita, eikä ole tietoa siitäkään, näkikö Summanen itse kirjaa koskaan. Osaa hänen tuotantoaan voi siis kuitenkin hyvällä syyllä nimittää informalistiseksi.

Mutta eivät termit tähän lopu. E.J. Vehmas, yksi keskeisimmistä kriitikoistamme, nimitti vuonna 1960 Summasta sekä ”tashistiksi” (ranskan tache = läikkä, tahra) että ”abstraktiksi ekspressionistiksi”. Tasismi tai tašismi on termi, jota ei nykyään juurikaan viljellä – hieman karkeistaen tasismia voisi pitää 1950-luvun yhdysvaltalaisen abstraktin ekspressionismin eurooppalaisena vastineena. Tasismissa kyse on kuitenkin useimmiten taiteilijan fyysisestä ilmaisusta maalausprosessissa, joten olisin hieman varovainen Summasen yhdistämisessä suuntaukseen. Mikään varsinainen elemaalari hän ei koskaan ollut.

Mutta eivät sanat lopu vielä tähänkään: vuonna 1959 Kruskopf koki Summasen kehityksen menneen kohti ”radikaalimpaa abstraktia spontaanisuutta” ja Sakari Saarikivi nimitti häntä ”spontanistiksi” ja seuraavana Suomen Sosialidemokraatin nimimerkki E.N. nimitti häntä vieläpä ”täysveriseksi spontanistiksi”. Mainittakoon, että nykyiset taidehistorialliset sanakirjamme eivät enää edes tunne käsitettä ’spontanismi’.

Sitten on tietenkin yleisempiä kuvailevia termejä. Summasen yhteydessä on puhuttu ”fantasiasta”, ”romanttisuudesta” ja toisinaan myös ”mystiikasta” – esimerkiksi Saarikivi nimitti vuonna 1960 Summasta ”ekspressionistiksi ja mystikoksi”. Vuonna 1965 A.I. Routio– kriitikkokunnastamme ehkä Summasen suurin ymmärtäjä – totesi: ”Summanen on mystikko, joka kokee ympäröivän todellisuuden ihmeenä, esineet täynnä latautunutta symbolimerkitystä, pikemminkin liittymäkohtina tuonpuoliseen olevaiseen kuin kouriintuntuvina realiteetteina.”

***

Mutta taidehistoria ja lokeroinnit sikseen. Vaikka Summanen olikin saanut akateemisen koulutuksen ja myös valmistumisensa aikoihin jopa muutaman pienen stipendinkin, ei hänen uransa sujunut sellaisella tavalla, joka olisi asettanut hänet joihinkin itsestään selviin lokeroihin. Brondan vintin boheemiyhteisö jäi melko pitkälle virallisen taidemaailman ulkopuolelle, ja tämä oli varmaankin merkityksellistä sille vapaudelle, jonka rajojen kokeilulle nuoret taiteilijat antoivat täyden vallan. Ei ulkopuolelle jätettyjen tarvitse säännöistä juurikaan piitata.

Omakuva.

Summanenkin tuntuu kokeilleen kaikkea mahdollista, jossain vaiheessa jopa joitain konstruktivistisiakin elementtejä, ja toisinaan hän taas lähestyi täysabstrakteja teemoja ja antoi figuurien hiipua jonnekin värien ekspressiivisyyden alle miltei näkymättömiin.

Vapautta ei silti ole syytä korostaa liikaa: Summasen vetäytyminen poispäin taidemaailman keskiöstä jopa tiettyyn erakoitumiseen asti johtuu ainakin osittain siitä surumielisyydestä, jonka nuiva vastaanotto kritiikeissä tuotti. Jälkeenpäin luettuna ja hänen osakseen saamaansa kritiikkiä kokonaisuudessaan tarkastellen hänen reaktionsa tuntuu yliampuvalta, sillä ei häntä kohdeltu kritiikeissä sen huonommin kuin monia muitakaan aikalaiskollegoita. Näin uskallan todeta, koska olen lukenut melko paljon 1950–60-lukujen kritiikkiä. Tyyli tuolloin vain oli sellainen, että varsinkin taiteilijan ”kehitystä” tai ”kypsymistä” seurattiin ankaralla, estetiikan kaapuun puetulla ja tietyllä tapaa evolutionistisella kyökkipsykologialla. Esimerkiksi Olli Valkonen totesi Summasesta vuonna 1963: ”Mystisestä laadustaan huolimatta Summasen maalauksen toivoisi kehittyvän puhtaampaan ja selkeämpään ilmaisuun.” Vehmas totesi vuonna 1963: ”Kokoelma on kyllä epätasainen, mutta parhaimmillaan se osoittaa hiljaista kehitystä eteenpäin.” Varsinaista kehityspsykologiaa tarjoili vielä vuonna 1972 kriitikkona tunnettu taiteilijakollega Raimo Reinikainen, joka päätyi siihen, että ”Summasen taide on epäilemättä infantiilia”. Voin hyvin kuvitella, että yli nelikymppinen taiteilija ei pitänyt moisesta ilmaisusta. Oletan kuitenkin, ettei Reinikainen tarkoittanut varsinaisesti jollekin tietylle asteelle jäänyttä kehittymättömyyttä, vaan pikemminkin samaa kuin Suomen Sosialidemokraatin S.N., joka spontamismin lisäksi kiinnitti huomiota Summasen ”naiivin lapsenomaiseen maalaamiseen iloon ja kiihkoon, joka puhkeaa esiin puhtaiden värien runsautena”. Ja kuten edellä totesin, esimerkiksi Summasen uraa järjestelmällisesti seurannut Routio tuntui ymmärtävän varsin hyvin hänen taiteellista ominaislaatuaan. Nyt kun tarkastelen Summasen viimeisten vuosien tuotantoa, voisin aivan hyvin todeta kuin Routio vuonna 1964: ”Olennaista on tunteen voimallinen mukanaolo, intensiteetti, joka tekee kuvapinnasta metafyysisten varausten voimakentän.” Sillä poikkeuksella, että loppuvuosien tuotantoon Roution sanat saattaisivat sopia vieläkin paremmin.

Summasen vapautta rajoitti myös arkinen elämä. Hän eli miltei koko elämänsä köyhänä kuin kirkonrotta. Ainoana Brondan vinttiläisenä hän asuikin vintillä: nukkui väliin jopa ruumisarkussa, joita paikalla olleesta puusepänliikkeestä oli jäänyt. Eräässä haastattelussa kävi ilmi, että jossain vaiheessa hänellä oli patjanaan jätepaperinippuja. Hänen huoneensa oli läpikulkuhuone, ja vintti oli usein juopottelevan boheemielämän keskus, jossa omaa rauhaa ei paljoakaan ollut. Eikä muukaan arki ollut kovin helppoa: Summanen oli homoseksuaali, ja 1950–60-lukujen helsinkiläinenkään maailma ei ollut kovin suvaitsevainen, joten elämä oli alituisen selviytymistaistelun lisäksi tietyllä tavalla myös koko ajan peittelyä ja kaksoiselämää. Varsin kaksinainen oli myös Summasen tapa elää ja olla. Hän oli ujo ja arka mutta samalla kuitenkin myös esiintymishaluinen viihdyttäjä, joka lauloi ja tanssi mielellään. Tapasin Summasen vain pari kertaa hänen viimeisinä vuosinaan, mutta jo ensivaikutelma kertoi voimakkaasti siitä oudon kiehtovasta ja selvästi aistittavasta yhdistelmästä, minkä yhtäaikainen melankolia ja ilo voivat ihmisessä tuottaa.

Muutettuaan Villa Furunäsiin taiteilijataloon Helsingin Tamminiemessä vuonna 1970 Summanen löysi turvallisen ja viihtyisän pesän. Hän oli epäilemättä osin vapaa taiteilijan urapaineista, varsinkin saatuaan taiteilijaeläkkeen vuonna 1991, mutta laakereilleen hän ei jäänyt lepäämään. Vaikka taiteilijamytologioissa on usein kyllästymiseen asti korostettu kohtalonomaista luomisen pakkoa, on Summasen viimeisten vuosien tuotanto vahva todiste tällaisen pakon olemassaolosta. Hän sai kohtuullisen perinnön loppuvuosinaan, mutta ei muuttanut ulkoista elämäntyyliään kuin yhdessä suhteessa: kankaita ja värejä saattoi ostaa mielin määrin. Ja sen hän teki. Ja maalasi vimmatusti: viimeisen parin vuoden aikana syntyi yli 300 maalausta.

Uskallankin ennustaa, että Summasen uran loppuvaihetta voi pitää sekä taidehistorian että myöskin luovuustutkimuksen kannalta ainutlaatuisena. Hän teki selvästikin elämänsä parasta taidetta, mutta tuotti samalla dokumentin siitä, mitä taiteilijalle voi tapahtua, kun luovuus saa purkautua vailla esteitä ja estoja.

Summasen tuotanto sai loppukautensa avulla aivan uudenlaisen lisän. Vaikka hän edustikin varsinkin nuoruudessaan tiettyjä vapauden tai jopa anarkian ideaaleja Suomen taide-elämässä, alkoi hän nyt maalata vielä enemmän konventioista ja säännöistä piittaamatta, kokeillen kuin uudella innolla eri tyylilajeja ja aihepiirejä. Tilanteen tuottama paradoksaalinen seesteisyys – maalaaminen oli kuitenkin äärimmäisen vimmaista – ja ilmeinen onnentunne ja sitä kautta uudella tavalla lisääntynyt vapautuminen, nyt positiivinen vapaus johonkin eikä pelkästään negatiivinen vapaus jostakin, tuottivat ällistyttävän hienoa ekspressiivistä – näin kai on kuitenkin luokittelevasti todettava – maalausta ilman ekspressiivisyyteen usein liitettyä itsevarmaa uhoa ja väkivaltaisuutta. Summasen teoksissa näyttäytyy myös aimo annos lämpöä, myötäelämistä ja huumoria sekä jopa ennakkoluulottomia elementtejä naivismista. Tämä näkyy myös värimaailmassa. En mahda sille mitään, että moni näkemäni Summasen varhaisempi työ tuntuu nykyään katsottuna jäävän usein liian sameaksi tai synkäksi. Loppukauden työt ovat värimaailmaltaan silkkaa iloa, vaikka mukana olisikin koko ajan ripaus melankoliaa. Vapauden tunne on joka tapauksessa väkevä. On kuin hän olisi kokeillut rajojaan eri ilmaisumuotojen välillä täysin vailla mitään kahleita.

Summasen loppupään tuotantoa voikin pitää poikkeuksellisena. Uskon, että siihen paneutuminen tulee tulevaisuudessa tuottamaan myös uusia tuloksia maalaustaiteeseemme liittyvässä teoretisoinnissa ja tutkimuksessa – eikä pelkästään taidehistoriassa.

Päätimme yhdessä Summasen pitkäaikaisen ystävän ja tukijan Tytti Soikkelin kanssa esittää sekä tässä kirjassa että Vantaan taidemuseossa pidettävässä samannimisessä näyttelyssä Summasen loppukauden tuotannon mahdollisimman kattavasti sellaisenaan, ryöppyävänä luovuuden todistusaineistona. Emme ole pyrkineet mihinkään modernistisen hillittyyn ja estetisoivaan esitystapaan. Emme ole halunneet valikoida töistä joillain laatukriteereillä parhaimmistoa tai harmonisesti toisiinsa sopivia kokonaisuuksia. Haluamme näyttää avoimesti ja mahdollisimman vapaasti sen, mitä todellinen luovuuden vapaus taiteessa voi tuottaa. Näin koemme parhaiten tekevämme kunniaa Summasen perimmäiselle taiteilijanlaadulle.

***

Laadin kirjaan vielä kattavan kronologian Summasen urasta käytyäni Kuvataiteen keskusarkistossa läpi kaiken hänestä julkaistun. Se on pitkä, enkä viitsi laittaa sitä tähän, mutta kannattaa tutustua, jos on vähänkään kiinnostunut näistä Brondan vintin boheemeista. Luulen saaneeni kattavasti kartoitettua vintillä työskennelleet ja heidän yhteiset näyttelynsä kokoonpanoineen. Kannattaa tutustua myös Marko Homeen pro graduun Eino Ruutsalosta (1921–2001). Tässä linkki.

↧

Julkaistua 703: Sota ja kulttuuriperintö

October 9, 2015, 1:26 am

≫ Next: Näyttelykuvia 1006 & Virossa 167: Ristiriitaisia tunteita Virossa

≪ Previous: Julkaistua 701 & 702: Vapaa ja vieläkin vapaampi

Yle Radio1:n Kultakuumeen kolumnit siirtyivät tästä viikosta alkaen keskiviikosta torstaihin. Eilen olin taas vuorossa:

Sota ja kulttuuriperintö

Isisin taistelijat ovat jatkaneet kulttuuristen muistomerkkien tuhoamista syyrialaisella aavikolla Palmyran rauniokaupungissa, joka on yksi UNESCO:n maailmanperintöluettelon kohteista. Kahden temppelin jälkeen viimeisin tuhottu rakennelma oli lokakuun alussa noin 2000 vanha riemukaari – yksi Palmyran ikonisista kohteista.

Palmyran riemukaari.

Isisin tuhoteot on tuomittu ympäri maailmaa barbaarisina. Monien on vaikea käsittää niiden motiiveja. Isis itse on Dabiq-lehdessään selittänyt tekojaan muun muassa sillä, että kulttuuriperintökohteet – temppelit, palatsit ja kokonaiset kaupungit – estävät nationalistisuudessaan irakilaisten ja syyrialaisten lojaalisuutta islamilaista valtiota kohtaan ja ovat näin sen legitimiteetin tiellä. Toinen syy on uskonnollinen: kohteet edustavat usein polyteismiksi tulkittavaa ajattelua, jota omaa ja varsin ahdasta islamilaista tulkintaa edustava Isis vastustaa.

Koko totuus ei kuitenkaan valkene Isisin oman tulkinnan kautta. Kaikista asioista he eivät puhu. Antiikkiesineiden pimeä kauppa on Isisille merkittävä tulonlähde – öljyn lisäksi. Taloustietotoimisto Bloombergin mukaan viime kesänä arkeologit arvioivat Turkin, Libanonin ja Jordanian kautta liikkuvan 300 miljoonan dollarin arvosta varastettua antiikkia. Osa tavarasta liikkuu vieläpä avoimesti: Yhdysvaltain kansainvälisen kauppakomission tilastoissa vuosina 2012–13 tullissa ilmoitettujen antiikkiesineiden tuonti Irakista lisääntyi 672 prosenttia. Kasvu ei voi johtua pelkästään laillisesta kauppatavarasta. Juuri tuolloin Isis alkoi näyttää voimaansa kansainvälisellä kentällä ennen kuin se perusti islamilaisen valtion, kalifaatin vuonna 2014.

Puhumalla pelkästään uskonnosta tai barbariasta ei ilmiötä selitetä. Isis annostelee tuhotekojaan suunnitelmallisesti, ja kyseessä onkin epäilemättä tarkkaan harkittu strategia. Isis noudattaa Al-Qaida-johtaja Osama bin Ladenin oppeja. Se ei halua välttää sotaa vaan nimenomaan jatkuvilla kauhu-uutisilla houkutella läntisen maailman mukaan maasotaan, jonka voittaminen vieraalla maaperällä on tunnetusti vaikeaa.

Isisin lippu. Keskeisin pointtini taitaa olla se, että barbariaan rajoittuvalla toiseuden viholliskuvalla ei asiaa oikein ymmärretä. Ilmiöstä pitää kyetä kaivamaan esiin se samuuskin.

Nyt kun Venäjäkin on lähtenyt voimallisemmin mukaan konfliktiin – tai ainakin joihinkin niistä monimutkaisista ja sekavista konflikteista, joita alueella velloo –, tulee tilanne olemaan entistä monimutkaisempi. Monet taisteluista tulevat myös väistämättä lisäämään kulttuuriperinnön tuhoa. Pommien osumatarkkuus ei tunnu niin hirvittävästi uusimmasta tekniikasta huolimatta lisääntyneen – kuten viimeaikaiset uutiset Naton toimista ovat jälleen kerran osoittaneet. Erotuksena vain se, että kyse ei ole barbariasta vaan vahingosta. Tarkoituksellisinakin sivistyneen lännen pommitukset kyetään useimmiten perustelemaan rationaalisena toimintana, jonka päämääränä on ihmiskunnan yhteinen hyöty.

Keisari Vilhelmin muistokirkko.

Sivistyneen lännen on myös syytä muistaa omatkin tuhonsa. Olen vähän aikaa sitten käynyt Berliinissä ja katsellut toisen maailmansodan pommituksissa vuonna 1943 tuhoutunutta Keisari Vilhelmin muistokirkkoa, jonka rauniot jätettiin muistomerkkimäisesti pystyyn – muistomerkkinä sodan tuhoille. Itse asiassa koko Eurooppa on täynnä kokonaan tuhottuja kulttuurikohteita tai tällaisia osin tuhottuja ja muistomerkeiksi muuntuneita raunioita.

On vaikea uskoa Isisin voittoon ja vakiintumiseen edes Syyrian ja Irakin alueilla. Jonain päivänä osa johtajista istuu oikeuden edessä syytettyinä maailmanperinnön tuhoamisesta. Tästä syntyy juuri nyt ennakkotapauskin. Haagin kansainvälisessä tuomioistuimessa alkoi syyskuun lopulla oikeudenkäynti, jossa syytettyjen penkillä istuu malilainen Ahmad Al Faqi Al Mahdi. Tässäkin tapauksessa kyseessä on UNESCO:n maailmanperintöluetteloon kuuluvasta kohteesta, koko Timbuktun kaupungista. Islamistit valloittivat Timbuktun vuonna 2012 ja tuhosivat muun muassa 14 sen 16:sta mausoleumista, jotka oli pystytetty paikallisten ajattelijoiden haudoille. Hyökkääjät totesivat rakennukset kuvainpalvonnan toteemeiksi.

Ahmad Al Faqi Al Mahdi Haagissa.

Al Mahdin juttu on ensimmäinen kerta, kun Haagin tuomioistuin käsittelee sotarikoksena uskonnollisten tai historiallisten monumenttien tuhoamista. Syytteen pohjana on Rooman perussääntö, joka tuli voimaan vuonna 2002.

Al Mahdin mahdollisella tuomiolla Haagissa ei kuitenkaan ole pelotevoimaa. Yksikään Isisin johtajista, joka määrää seuraavan kulttuurikohteen tuhoamisen, ei taatusti mieti peloissaan tulevaa tuomiotaan. Isisin kauhisteleminen barbaarisina villi-ihmisinä ei sekään johda mihinkään. Isis toimii paljon rationaalisemmin kuin haluamme uskoa. Tilannetta voi purkaa omalta osaltaan se, että sivistynyt länsi tunnustaa omien intressiensä tuottaman roolin Irakin ja Syyrian alueella. Ilman meitä ei Isisiä ehkä olisi.

Onneksi tulossa on maailma, missä fossiilisen energiasyötteen rooli vähenee tuntuvasti.

↧

Näyttelykuvia 1006 & Virossa 167: Ristiriitaisia tunteita Virossa

October 15, 2015, 1:50 am

≫ Next: Guggenheim Helsinki 67: Helsingin Sanomat ja Guggenheim

≪ Previous: Julkaistua 703: Sota ja kulttuuriperintö

Tiistaina oli hauskaa ja keskiviikkona puistatti.
Olin tiistaina Tallinnassa juhlistamassa kuvanveistäjäystäväni Terje Ojaverin (s. 1955) Vabaduse galeriin näyttelyn Striptiisiklubi (25.9.–13.10.) lopettajaisia ja Terjen 60-vuotisjuhlia.

Näyttely oli Terjelle ominaisesti vähän groteski mutta samalla kuitenkin lempeän ironinen:

Ja tanssiksihan tuo lopulta meni – galleria oli poikkeuksellisesti auki yöhön asti:

Terjen kuvanveistäjämiehelle Jüri Ojaverille (s. 1955) tuli kuuma, kun gallerian kuraattori ja muun muassa Sirp-lehden kuvataidetoimittaja Reet Varblane– jota oli vaikea pysäyttää kuvaan – otti ja vei.
Täydellinen ilta.

***

Keskiviikkona oli vähän toisenlainen tunnelma, kun istuin Tallinna Kunstihooneen alakerran KuKu Kohvikin terassilla. Vapaudenaukiolle alkoi kertyä poliiseja ja sitten syykin selvisi: pakolaisvastainen mielenosoitus. Mukana oli myös suomalaisia:

Oikein hävetti nähdä Suomen lippuja – kaikkineen kolme – siellä. Onneksi mielenosoittajia ei ollut paljon, arvioni mukaan viitisenkymmentä – siis yksi jokaista syyskuussa Viroon saapunutta turvapaikanhakijaa kohti. Kaikkineen Viroon on saapunut tänä vuonna 190 turvapaikanhakijaa. Seuraavan kahden vuoden aikana Viro aikoo ottaa vastaan 500 pakolaista.

Virolainen nationalismi on joskus puistattavaa. Varsinkin kun ottaa huomioon heidän oman pakolaishistoriansa – 1950-luvun lopulla Ruotsissa, Kanadassa ja Yhdysvalloissa asui noin 90 000 ulkovirolaista. Kyllä heitäkin autettiin. Näin lyhyt on nationalistinen muisti.

↧

Guggenheim Helsinki 67: Helsingin Sanomat ja Guggenheim

October 23, 2015, 1:19 am

≫ Next: Julkaistua 704 & Näyttelykuvia 1007 & Virossa 168: Taide profaanina voimana

≪ Previous: Näyttelykuvia 1006 & Virossa 167: Ristiriitaisia tunteita Virossa

Tiistain (20.10) Helsingin Sanomissa ilmestyi juttu siitä, miten Guggenheim Helsinki tulee vielä tämän vuoden puolelle kaupunginhallituksen käsittelyyn. Tässä linkki. Jutun oli tehnyt HS-työryhmä Aino Frilander, Vesa Sirén ja Kaisa Viljanen.

Olen tässä muutaman päivän harmitellut itsekseni lievän G-myönteisesti laadittua juttua, ja avoimuuden nimissä – ja aikani pähkäiltyäni – päätin nyt sitten kuitenkin kertoa seuraavan episodin:
Jutun taustalla on se, että soitin Kaisa Viljaselle maanantaina saatuani samana päivänä sattumalta tietää, että Helsingin kaupungin, Guggenheim Helsingin Tukisäätiön (en pysty linkittämään säätiötä, koska heidän sivunsa ei kirjoitushetkellä toimi –"Error establishing a database connection") ja valtion neuvottelema aiesopimus on tulossa kaupunginhallituksen käsittelyyn jo tämän vuoden puolella ja että ehtoja on aiemmasta jotenkin muutettu. Yritin siis tehdä jonkinlaisen vuodon.
Varsinainen syy soittoon oli tietenkin närkästykseni siitä, että asiaa on valmisteltu salassa ja demokraattisen päätöksenteon vastaisesti. Perussyy tähän närkästykseen on se, että Helsingin taidemuseon – jonka johtokunnassa toimin varapuheenjohtajana – johtosäännön 1§ toteaa varsin yksiselitteisesti näin: "Helsingin kaupungin taidemuseon johtokunta ja sen alainen Helsingin kaupungin taidemuseo vastaavat kaupungin kuvataidepolitiikasta ja taidemuseotoiminnasta sekä muista sille määrätyistä alan tehtävistä hyväksyttyjen tavoitteiden mukaisesti." On varsin vaikeaa vastata kaupungin kuvataidepolitiikasta, kun valmisteltavia kuvataidepolitiikkaan liittyviä asioita ei virkamiesjohdon taholta kerrota sen paremmin museolle kuin johtokunnallekaan. Johtokuntaa ei siis edes ilmoitusasioissa informoida sen toimenkuvaan liittyvistä tapahtumista ja kehityskuluista. Jos olisin ilkeämielinen, voisin todeta tämän olevan kunnallisen demokratian pilkkaamista.
Koin tämän oudon menettelytavan olevan myös uutinen ja siksikin soitin Viljaselle. Viljanen jopa soitti kaksi kertaa perään täsmentääkseen sitä, mitä haluaisin johtokunnan jäsenenenä sanoa julkisuudessa.Ja minähän kerroin osapuilleen sen, mitä edellä olen todennut.
Lopullisessa jutussa oli kuitenkin haastateltu vain kolmea muuta ihmistä: apulaiskaupunginjohtaja Ritva Viljasta, OKM:n ylijohtaja Riitta Kaivosojaa ja G-tukisäätiön hallituksen puheenjohtaja Ari Lahtea.Menettelytapaan ei kiinnitetty mitään huomiota. Minun tarkastetuilla ja täsmennetyillä lausumillani ei näköjään ollut mitään merkitystä. Ja kysehän ei nyt ole minusta turhamaisena yksityishenkilönä vaan taidemuseon johtokunnan varapuheenjohtajana. En siis toimi omalla asiallani vaan minua äänestäneiden ja ilmeisesti demokratiasta kiinnostuneiden kuntalaisten asialla. Mainittakoon, että johtokunnan puheenjohtaja Thomas Wallgrenilta (sd) olisi myös kysytty, mutta häntä ei maanantai-iltana enää tavoitettu.
En voi välttyä jälleen siltä epäilyltä, että Helsingin Sanomat noudattaa jotain toimituksen yläpuolelta määriteltyä G-kantaa. Tästähän on somessa aina silloin tällöin keskusteltukin, mutta lehti on osannut annostella sopivasti erilaisia mielipiteitä, joten ainakaan täysin johdonmukainen kanta ei ole ollut – jos sellaista nyt sitten on ollut. No, ihan sama, minua ottaa nyt kuitenkin pannuun, enkä taida tällaisia soittoja enää tulevaisuudessa tehdä. Annoin vain ilmaisen uutisen. Meni ns. luottamus – tuo aikamme niin monin tavoin käytetty avaintermi.
Luottamus kunnalliseen demokratiaankin alkaa sekin olla vaakalaudalla – varsinkin jos Jussi Pajusen omaa valtaa pönkittävät ja demokratian toteutumista heikentävät uudistukset kaupungin hallinnossa menevät läpi.

↧

Julkaistua 704 & Näyttelykuvia 1007 & Virossa 168: Taide profaanina voimana

October 23, 2015, 11:37 pm

≫ Next: Julkaistua 705 & Näyttelykuvia 1008 & 1009: Piut paut

≪ Previous: Guggenheim Helsinki 67: Helsingin Sanomat ja Guggenheim

Viime viikolla sain hauskasti satunnaisen tapaamisen kautta juttutilauksen Tallinnasta. Olin Tallinnassa samoissa bileissä Sirp-lehden kuvataidetoimittajan Reet Varblanen kanssa ja keskustelin hänen kanssaan Helsingin näyttelytarjonnasta. Tuloksena hän tilasi minulta jutun Kiasman Eri mieltä -näyttelystä.
Ja hyvähän tuo näyttely onkin. Sekä ilmeisen tärkeä. Itse asiassa olin oikein innostunut, vaikka ei innostus niin välttämättä voimakkaasti jutusta tulekaan esille. Myös näyttelyjulkaisusta siteeraamani Groysin artikkeli oli varsin innostava. Luen sen varmaan hetikohta uudestaankin. Ei sitä niin usein lue juttuja, jotka tuovat aidosti pysyvämmänkin näkökulmamuutoksen mahdollisuuden. Tässä eilisen Sirpin (44/15) juttu:

Kunsti maine jõud

Olen vähemalt viimased kakskümmend aastat arutlenud nii endamisi kui ka pidanud vastama küsimusele selle kohta, kas kunsti abil saab maailma muuta. Vahel usun, et saab, vahel mitte.
Usk kunstikontekstis loodud piltide ühiskondlikku mõjuvõimu...

No, hyvä on. Tässä linkki vironkieliseen koko juttuun, mutta laitetaan sittenkin sama kokonaisuudessaan suomeksi:

Taide profaanina voimana

Eri mieltä. Nykytaiteen toisinajattelijoita. Nykytaiteen museo Kiasma, Helsinki 9.10.2015–20.3.2016.

Olen ainakin viimeiset kaksikymmentä vuotta sekä miettinyt itsekseni että joutunut myös vastaamaan kysymykseen siitä, että voiko taiteella muuttaa maailmaa. Välillä uskon siihen, välillä en.
Usko taiteen kontekstissa tuotettujen kuvien yhteiskunnalliseen voimaan on horjunut monestakin syystä. Yksi niistä on tietenkin se, että maailma ei yksinkertaisesti tunnu muuttuvan paremmaksi. Toinen on filosofi ja taidekriitikko Boris Groysin – Kiasman näyttelyn yksi teoreettisista taustavaikuttajista – huomio siitä, miten terroristit eivät enää tarvitse taiteilijoita rakentamaan mainettaan ja sankaruuttaan. He tekevät sen itse. Terroristilla on käytössään koko nykyaikainen mediakoneisto kaikkine välineineen: somessa liikkuvat videot ja valokuvat, jotka ovat jälleen palauttaneet keskusteluun kysymyksen kuvan totuusarvosta, jonka taidekeskustelu jo siirsi historian romukoppaan.
Hieman paradoksaalisesti Groys näkee taidekuvan voiman siinä, että taiteessa ei enää ole kyse pyhittämisestä – toisinaan jopa päinvastoin. Vertaamalla pyhää kuvaa taiteeseen, taide voi tavallaan jopa herjata sitä: se on vain taidetta. Groysin sanoin: ”Pelkästään taiteen käsitteen soveltaminen näihin näennäisesti sakraaleihin kuviin on jo niiden kritisoimista, koska ne joutuvat alistumaan samoille arvioinnin kriteereille, jotka koskevat mitä tahansa muuta, ’maallista’ taidekuvaa.”
Groysin ajatukset ovat kymmenen vuoden takaa artikkelista ’The Fate of Art in the Age of Terror’ (kirjassa Making Things Public, MIT Press 2005) ja nyt ne voidaan jo nähdä profeetallisina. Näin ajattelin, kun katsoin Kiasmassa Tom Molloyn paperileikkausta Kruunu (2005). Liikuttavan kömpelössä paperinukkien muodostamassa kruunussa erottaa Abu Ghraibin vankilan kidutusskandaalin jo ikoniseksi muodostuneen uhrin tasapainottelemassa laatikon päällä huppu päässään ja sähköjohdot käsiin kytkettynä.

Tom Molloy (s. 1964), Kruunu, paperileikkaus, 2005.

Itse asiassa ajatus siitä, että taide voikin olla nimenomaan profaani voima, on melko vallankumouksellinen suhteessa pitkäikäiseen käsitykseen siitä, että taide pyhittää asioita tuodessaan niitä taiteena museoihin ja valkoisiin kuutioihin lähinnä kontemplaation ja uskonnollista muistuttavan taideriitin kohteeksi.

Groys huomauttaa myös siitä, että ”mediassa liikkuvien kuvien monimuotoisuus on todellisuudessa kuitenkin hyvin rajallista nykytaiteen moninaisuuteen verrattuna”. Mediassa liikkuvien kuvien valikoima on rajoittunut, ja joukkoviestimet ovat tautologisia, mutta taiteen ei tarvitse pitäytyä näihin kapeisiin raameihin. Taiteen sisäänrakennettu käsityöläisyys ja historiallisuus tuovat mukaan oman lisänsä.

Reaaliaikaisten kauhujen näyttämisen sijaan taide kykenee tekemään analyyttisia vertailuja nykyhetken ja historian välillä, käyttämään kuvien historiaa koko kirjossaan purkaakseen, rinnastaakseen tai ladatakseen merkityksiä uudelleen. Taide pystyy yhdistelemään asioita, myös fiktiota ja faktaa tavalla, joka saa näennäisen objektiiviset faktat toisenlaisen näkökulman armottoman tarkastelun kohteeksi.

Taide voi tehdä asioita pieneen tai isoon kokoon, sen avulla voi tarkentaa katsetta merkityksellisiin yksityiskohtiin tai käyttää spektaakkelille ominaista voimaa – jopa spektaakkelikriittisesti.

Yksi yhteiskuntakriittisen taiteen voimakeinoista on huumori – niin kipeää kuin se toisinaan onkin vakaviin aiheisiin yhdistettynä. Purskahdin Eri mieltä -näyttelyssä jopa muutaman kerran nauruun. Mika Rottenbergin yksikanavainen videoteos Puristus (2010) on absurdi faktan ja fiktion sekoitus. Filmissä on käytetty dokumentaarista materiaalia arizonalaisilta viljelmiltä, joissa meksikolaisnaiset keräävät jäävuorisalaattia, sekä intialaisilta kumipuuviljelmiltä, joissa naiset vuodattavat puista kumin valmistukseen tarvittavaa maitiaisnestettä. Dokumentaarisiin aineksiin yhdistyy koneen tarkkuudella toimiva laitos, jossa Rottenbergin hurjat naismallit tuottavat jäävuorisalaatista, poskipunapaleteista ja kumista muodostuvan kuution, taideobjektin. Ja näinhän kapitalismi toimii: tuottaa meille koko ajan absurdeja ja merkityksettömiä objekteja. Rottenberg itse toteaa teostensa olevan fiktiota samalla tavalla kuin kapitalismi on fiktiota.

Mika Rottenberg (s. 1976), Puristus, 2010.

Toinen teos, joka minua nauratti, oli Rainer Ganahlin videoteos Vihaan Karl Marxia(2010). Teoksessa nuori saksalaisnainen solvaa kiinaksi Karl Marxin patsasta Karl-Marx-Alleella Berliinissä. ”Kiinalainen elämäntapa, kiinalainen talous, kiinalainen energia, kiinalaiset lait ja kiinan kieltä kaikkialla. Vihaan sinua, Karl Marx!” Ensin teos naurattaa, mutta sitten sitä alkaa miettiä kapitalismin rakennetta ja sen rautaisia lakeja – muun muassa sitä, että joudun puhumaan englantia kaikkialla, minne menen, suurelta osin jopa Virossa. Ja mitähän afrikkalaiset ajattelevat siitä, kun kiinalaiset ostavat suuria osia Afrikasta, sen maita ja työvoimaa. Minkälainen on Marxin ennustama kapitalismin kehityskulku tässä uudessa tilanteessa, jonka saatoimme ennustaa yhtä suurella varmuudella kuin Neuvostoliiton hajoamisen?

Rainer Ganahl (s. 1961), Vihaan Karl Marxia, 2010.

Teoksen muoto voi olla myös kuin itse sisältö. Nationalismin problematiikkaa monissa teoksissaan käsitelleen Tanja Muravskajan 2-kanavainen videoinstallaatio Kolme sisarta (2015) on katsojalle vaativa. Kahden päällekkäin puhuvan naisen seuraaminen on jo sellaisenaan vaikeaa, mutta kun teos sijaitsee vielä avoimessa tilassa muiden katsojien ja teosten tuottamassa häiriökentässä, on sen haltuunotto kokonaisuudessaan mahdotonta. Kunnes tajuaa, että niinhän sen pitää ollakin. Videoilla puhuvat Muravskajan serkut – kuvaaja itse on se kolmas. He nimittivät toisiaan lapsena sisariksi korostaakseen läheisyyttään. Nyt maailma ja varsinkin Ukrainan tapahtumat ovat heittäneet heidät erilleen: yksi asuu ja työskentelee Virossa, yksi on Ukrainaan jäänyt Maidan-aktivisti ja yksi on muuttanut Venäjälle. Kaikille etnisen identiteetin muodostuminen on käynyt monimutkaiseksi, ja läheisyyskin on vaakalaudalla. Kaikki elävät erilaisten nationalistisesti määriteltyjen voimien vaikutuksessa. Argumentit eivät kohtaa. Ajauduinkin pian miettimään omaa Viro-suhdettani. Minulla on paljon virolaisia ystäviä ja tuttavia, ja irvailen heille usein virolaisesta ylikorostuneesta nationalismista. Nykyään tämä tuottaa usein sen, että minua nimitetään kommunistiksi, mitä en ole koskaan ollut. Virossa joudun kuitenkin toisinaan kantamaan tätä leimaa – halusin tai en. Käy siinä sitten analyyttista keskustelua. Ja kuitenkin sitä on käytävä, kaiken hälyn ja disinformaation keskellä. Jonain päivänä ehkä löytyy yhteinen maaperä.

Tanja Muravskaja (s. 1978), Kolme sisarta, 2015.

Eri mieltä -näyttelyn 19 taiteilijaa tai taiteilijaryhmää yhdistää moniäänisyys ja sijainti merkityksellistämisen välimaastoissa. Väitelauseita ei juurikaan esitetä – paitsi ehkä saamenmaalaisen anonyymeina esiintyvien taiteilijoiden Suohpanterror-ryhmässä, joka pyrkii selkeästi poliittiseen päämäärään: saamelaisten oikeuksien tunnustamiseen muun muassa Suomen eduskunnassa, joka ei vieläkään ole ratifioinut kansainvälistä ILO:n yleissopimusta 169, joka takaisi saamelaisille turvatun aseman alkuperäiskansana. Aseenaan Suohpanterror käyttää vanhojen julisteiden ja muiden ikonisiksi muodostuneiden kuvien maailmaa, jota se muokkaa ironiseen tapaan oman sanomansa käyttöön.

Suohpanterror, Suohpangiehta, 2013.

Groysin lisäksi teoreettista taustaa näyttelylle tarjoaa filosofi Jacques Rancière (La Mésentente, Galilée 1995) joka korostaa sitä, miten politiikassa kyse on erimielisyydestä sen suhteen, mitä tulisi nähdä tai tehdä näkyväksi. Se minua tällaisissa näyttelyissä aina harmittaa, että ne ovat todellisuudessa kuitenkin aina samanmielisiä, että niissä ei uskalleta tarpeeksi rohkeasti tuoda esiin sitä, miten taideinstituutioiden tukema yhteiskuntakriittinen nykytaide on aina vihervasemmistolaista, aina antikapitalistista, aina antinationalistista.

Vaikka tiedänhän minä, keitä ne pelkäävät ja miksi.

↧

Julkaistua 705 & Näyttelykuvia 1008 & 1009: Piut paut

October 25, 2015, 12:09 am

≫ Next: Julkaistua 706 & Näyttelykuvia 1010: Tarinat tilastojen takana

≪ Previous: Julkaistua 704 & Näyttelykuvia 1007 & Virossa 168: Taide profaanina voimana

Perjantaina ilmestyi tuorein Taide (5/15), jossa oli innostunut juttuni kahden akvarellistin näyttelystä:

Piut paut

Petri Hytönen, Jotakin meistä ihmisistä…, Galleria Heino, Helsinki 12.9.–11.10.

Malin Ahlsved, Minä haluan, Sinne, Helsinki 4.–27.9.

Kaksi armoitettua akvarellistia. Siinäkö yhteys? Näin ei ole, ja kerronkin lyhyen tarinan. Olin vähän aikaa sitten eräässä paneelikeskustelussa ja totesin, että aika harvoin jokin taidenäyttely kolahtaa voimakkaasti. Yleisöstä tuli kysymys tuoreista esimerkeistä, ja minä mainitsin edelliseltä viikolta kaksi. Tässä ne nyt ovat yhdessä, ja yhteys syntyykin siis toista kautta. Se syntyy myös sitä kautta, että koen molempien taiteilijoiden antavan piut paut taidemaailman sovinnaisuudelle, sille miltä näyttelyn pitäisi näyttää.

Petri Hytönen (s. 1963), Girl in the Sky, 2015.

Petri Hytösen edellinen näyttely oli temaattisesti yhtenäinen ja kokonaisuutena ehyt. Tämä ei sitä ole, ja lopputulos on silti parempi. Hän näyttää sen, mitä taiteilijan sisäinen pakko käskee – sen sijaan, että hän alistuisi hyvän näköisen näyttelyn tekemiseen. Malin Ahlsvedin edellinen näyttely sai viehättävyydessään kirvoitettua minussa ajatuksia hänen kuvittajamaisesta taiteilijanlaadustaan, mutta nyt hän näyttää sen, miten väärässä olin. Lisäksi hän oli uskaltautunut ripustamaan isoon tilaan ryppäinä joukon pieniä töitä tavalla, joka on äärettömän rohkea. Hän selvästikin luottaa teosten voimaan. Ja syystä.

Tyylillisen kirjon lisäksi Hytösen aihepiiri on laaja. Hän itse toteaa: ”Olen herännyt ihmettelemään ihmisen olemusta, tekoja itselleen ja muille. Yrittämällä nähdä ihmisyys ulkopuolisena avaruusolentona ja silti pääsemättä irti omasta ihmisyydestäni.”Hänen töissään yhdistyvät venepakolaiset, kerjäläiset ja kosmiset voimat. On kuin hän antaisi kuvallisen muodon yhtälailla unilleen ja assosiaatioilleen kuin globaalien uutisten seuraamiselle ja sitä kautta herääville kysymyksille ihmiskunnan kohtalosta.

Ahlsvedin skaala on intiimimpi, mutta sellaisena kuitenkin laaja. Hänelle pettymys, epätoivo, moraali ja rakkaus eivät niinkään ole osa maailmanpolitiikkaa vaan yksilön kamppailun temmellyskenttää. Hän ei sido eksistentiaalista tuskaa niinkään kuvien ulkopuolisten muiden kohtaloon, mutta tulee tämä samastuvan katsojan tehtäväksi joka tapauksessa.

Hytönen tunnustaa olevansa kiinni maalaustaiteen perinnössä. Tässäkin kaikki sekoittuu villisti, kuten hän itse toteaa: ”Pohjoinen eksistentialismi ja ekspressionismi taustalla tukemassa maalausprosessiani. Ne antavat tietä popin, minimalismin ja postmodernin ajassa kasvaneelle minuudelle etsiä maalausmaastoksi jotain kyseenalaistavampaa maagisen realismin, romantiikan, symbolismin ja kolorismin hengessä.”

Malin Ahlsved (s. 1976), 2015.

Malin Ahlsvedkin tukeutuu samankaltaiseen kyseenalaistamiseen. Leevi Haapala viittaakin osuvasti näyttelyn yhteydessä ilmestyneessä julkaisussa taiteen historiaan ja erityisesti symbolismiin: ”Olisi kiinnostavaa kuulla mitä Hugo Simberg sanoisi Ahlsvedin maalauksesta Sällskapsdans, jossa hiirinainen tuli hännän alla tanssii paitahihasillaan olevan miehen kanssa.” Voimakkain kyseenalaistuminen syntyy kuitenkin tyylillisen ristiriidan kautta. Ahlsvedin tekniikalla ja värimaailmalla voisi helposti ja uskottavasti kuvittaa maailman ihanimmat tarinat. Monet hänen kuvistaan näyttävätkin ensi alkuun juuri sellaisilta, mutta yleisilmeen alta paljastuu tarkemmalla luennalla juuri se, mikä ihanissa tarinoissa yleensä jää sanomatta.

Malin Ahlsved, 2013.

Millään edellä toteamallani en kuitenkaan saa avattua ja perusteltua sitä ”kolahtamisen” kokemusta, jonka koin kuvien edessä. Tätä olen joutunut pohtimaan jo parisen viikkoa. Luulen, että ratkaisu on ainakin osittain siinä avoimuudessa ja naiiviudessa, jolle molempien kuvamaailma rakentuu. Taiteilijaa on tietenkin uskaliasta nimittää naiiviksi, mutta en tarkoita ilmaisulla pelkästään jotain lapsenomaisen herkkäuskoista tai yksinkertaista. Pikemminkin kyse on siitä, miten Friedrich Schillerjakoi runoilijat naiiveihin ja sentimentaalisiin. Schillerin mukaan naiivi runoilija esittää kohteensa välittömästi ja suoraan, sen materiaalisessa kokonaisuudessa. Hän on yhtä kuvaamansa objektin kanssa. Sentimentaalinen on puolestaan reflektiivisempi, hänellä havaintoon perustuva aihe suodattuu voimakkaammin ja muuttuu lopulta ideaalisemmaksi. Hytönen ja Ahlsved kertovat rohkeasti näkemänsä ja kuvittelemansa ja jättävät katsojalle reflektiivisemmän osuuden, vaikka olisivatkin tietoisia siitä, mitä heidän oivalluksensa tarkoittaa ja millä merkityksellistävillä motiiveilla sitä voisi vahvistaa. He jättävät ideoiden maailmaan siirtymisen katsojan vastuulle, ja juuri siksi ensikokemus saattaa olla niin voimakas. Katsoja tuntee hetken olevansa yhtä taiteilijan kanssa – jakavansa tämän ihmetyksen, tuohtumuksen, onnentunteen, tuskan jne. Teos ei ole kuin älyllinen arvoitus, joka vaatisi tulkintaa. Se vaatii pikemminkin tunnistamisen jälkeistä myötäelämistä – siis samastumista ja samalla sitä ristiriitaista tunnetta, joka seuraa tietämyksestä, että samastuminen on perinteisesti ja älyllisesti katsoen naiivein tapa suhtautua taiteeseen. Sen tunnustaminen saattaa kuitenkin toisinaan olla rohkea teko. Se on myös sukua näiden taiteilijoiden teolle, koska he ovat antaneet piut paut taiteen älyllisille sääntöjärjestelmille.

Petri Hytönen, Sleeping, 2015.

Eikä samastumiseen tarvitse jäädä kiinni. Kaiken tunnekuohun jälkeen on syytä myös tajuta se, mistä muista syistä näiden teosten voima saattaa johtua. Silloin voi ryhtyä miettimään myös lajinomaisuutta, esimerkiksi sitä, miten hyvä väline akvarelli on intensiteetin luomisessa – kunhan sen hallitsee. Nämä molemmat taiteilijat hallitsevat sen.

↧

Julkaistua 706 & Näyttelykuvia 1010: Tarinat tilastojen takana

October 28, 2015, 11:16 pm

≫ Next: Julkaistua 707 & Sipilän hallituksen kulttuuripolitiikkaa 6: Sanni Grahn-Laasosen perustuslaillinen ongelma

≪ Previous: Julkaistua 705 & Näyttelykuvia 1008 & 1009: Piut paut

Keskiviikon Kirkko & Kaupungissa (41/15) ilmestyi juttuni Tellervo Kalleisen (s. 1975) ja Oliver Kochta-Kalleisen (s. 1971) näyttelystä 101 kaikkien puolesta Helsingin Taidehallissa (17.10.–22.11.). Annettu tila loppui vähän kesken, koska olisin halunnut olla vähän kriittisempikin: näyttelyn ulkoinen olemus oli nimittäin vähän kotikutoinen – ehkä kiireellä tehty. Ei sillä toisaalta niin suurta merkitystä ollut, koska sisältö imaisi niin voimakkaasti mukaansa.

Tarinat tilastojen takana

Opiskelin 1980-luvulla sosiologiaa ja muistan sen valaistumisen hetken, jolloin päätin olla loppuelämäni vastaamatta mielipidemittauksiin. Harjoittelimme empiirisen sosiaalitutkimuksen menetelmäkurssilla kyselyiden tekoa sekä tulosten esittämistä ja arvioimista. Tajusin melko nopeasti, että eivät ihmiset ole kovinkaan mustavalkoisesti mieltä jostain asiasta. Muutenkin uskoni kvantitatiivisiin menetelmiin ja tilastotieteeseen mureni – lähipiirissäni ei esimerkiksi ollut yhtäkään perhettä, jolla oli 1,6 lasta.

Muistot tulvahtivat mieleeni, kun katsoin Tellervo Kalleisen ja Oliver Kochta-Kalleisentuoreen näyttelyn pääteosta 101 kaikkien puolesta (2015), jossa sata suomalaista ihmistä kertoo videoklipeissä taustoja antamiinsa samaa mieltä/eri mieltä -vastauksiin. Julkisesta keskustelusta poimitut 30 teemaa liikkuvat laajalla skaalalla maahanmuuttajista armokuolemaan, susikysymykseen, rakkauden merkitykseen sekä voin ja margariinin eroihin. Ihmiset on valittu tilastollisen poikkileikkauksen periaatteella: mukana on 51 naista, 11 asuu Helsingissä ja kolme Lapin läänissä jne.

Poikkileikkaukseen voi toki suhtautua lähinnä huumorilla, ja sellaiseksi sen valinta on tulkittavakin. Kalleiset eivät yritä tehdä empiiristä sosiologiaa vaan pikemminkin tarjota kurkistusluukun sosiaaliseen todellisuuteen sellaisena kuin se muotoutuu kunkin yksilöllisen ja siis satunnaisen henkilöhistorian myötä – sisältäen myös ristiriitoja, joita ei numeroilla koskaan kykene tavoittamaan ja joita harvoin pääsee sanomaan.

Annan vastaansanomattoman käytännön esimerkin teoksen haastatteluista. Kun akateemisesti koulutetulta, ns. tieteellisen maailmankatsomuksen omaavalta henkilöltä kysytään, uskooko hän kuolemanjälkeiseen elämään, hän vastaa ymmärrettävästi itse kysymykseen kielteisesti, mutta eksyy sitten haastattelussa miettimään sitä, miten hän leikkaa perunoita ja vihanneksia täsmälleen samalla tavalla kuin hänen edesmennyt äitinsä. Mitä on siis kuolemanjälkeinen elämä? Mitä ylipäänsä tarkoittaa elämä? Elääkö hänen äitinsä hänen arjessaan, esimerkiksi keittiössä? Missä muualla hänen äitinsä saattaa elää?

Kalleisten teos on täynnä harmaita alueita, jotka monet johdattavat katsojan vääjäämättä omiin mielipiteisiin, niiden muodostumisen syntyhistoriaan – tarinoihin jotka eivät useinkaan tunnu käyvän kovin hyvin yksiin mielipiteiksi nimitettyjen väitelauseiden kanssa.

Näyttelyssä on toinenkin teos, joka saattaa katsojan nopeasti miettimään omaa henkilöhistoriaansa. Se, miten asiat olivat (2015) sisältää videoklippejä, jossa ihmiset muistelevat hylkäämiään mielipiteitä. Minäkin ryhdyin välittömästi inventoimaan. Montaa en keksinyt, mutta kaksi tuli mieleeni. Toinen tuntuu vieläkin vähän kiusalliselta, enkä edes kerro sitä tässä.

Onneksi teoksiin haastatellut ihmiset kertovat rohkeasti elämästään. Taide on tunnetusti taitolaji, ja yhteisöllisessä taiteessa yksi keskeinen taito on epäilemättä luottamuksen luominen. Tämän Kalleiset selvästikin osaavat.

↧

Julkaistua 707 & Sipilän hallituksen kulttuuripolitiikkaa 6: Sanni Grahn-Laasosen perustuslaillinen ongelma

October 31, 2015, 2:21 am

≫ Next: Julkaistua 708 & Näyttelykuvia 1011: Kun kuva ei ole kuva

≪ Previous: Julkaistua 706 & Näyttelykuvia 1010: Tarinat tilastojen takana

Torstaina oli taas vuorossa Yle Radio 1:n Kultakuumeen kolumnini. Piti puhumani ihan toisesta aiheesta – eräs ystäväni nimittäin ehdotti aiheeksi kulttuurilehtien irtonumeroiden saamisen vaikeutta, minkä huolen minäkin jaan ja siksi innostuinkin aiheesta –, mutta torstaiaamuna kahvia juodessani ja aihetta pähkäillessäni Sanni Grahn-Laasosen tökerö avoin kirje marssi vastustamattomasti yli. Tässä vielä linkki jutussa siteeraattuun Tieteentekijöiden liiton julkilausumaan sekä linkki Juha Matti Mäntylän juttuun.
On itse asiassa pöyristyttävää, että juuri opetus- ja kulttuuriministeri uhkaa yliopistojen vapautta ja kiristää niitä tulevalla harkinnanvaraisella rahoituksella, jonka ehdoksi hän asettaa epämääräisesti "tekoja ja muutoksia" ja niille taustaksi vaatimuksen "elinkeinoelämäyhteyksistä ja tutkimustulosten paremmasta hyödyntämisestä ja kaupallistamisesta". En siis lainkaan vitsaile puhuessani kirjeen perustuslain vastaisuudesta. Sen lisäksi, että kirjeessä on retorisia haasteita, saattaa siinä olla juridisiakin haasteita. Hmm.

Sanni Grahn-Laasosen perustuslaillinen ongelma

Opetus- ja kulttuuriministeri Sanni Grahn-Laasosen (kok.) tiistainen avoin kirje yliopistojen ja ammattikorkeakoulujen johdolle on herättänyt runsaasti keskustelua. Valtaosa kommenteista on ollut kielteisiä. Tutkijoiden ja opettajien kommenteista on ollut helppo aistia voimakasta loukkaantumista.

Professoriliiton puheenjohtaja Kaarle Hämerin mukaan ”patistamiskirjeen sävy tuntuu sellaiselta, että ministeri ei tunne eikä arvosta yliopistolaisten työtä”. Tieteentekijöiden liiton puheenjohtaja Petri Koikkalainentoteaa puolestaan, että ”patistamiskirje tuntuu tässä tilanteessa varsin ikävältä viestiltä”.

Ruokkivaa kättä ei tunnetusti ole helppo purra, joten Grahn-Laasonen tuntuu retorisesti täysin epäonnistuneella kirjeellään sohaisseen kipeään ongelmaan.
Grahn-Laasonen toteaa kirjeensä alussa: ”Suomi on ollut historiassaan monia kertoja vaikeiden tilanteiden edessä. Kun on ollut vaikeaa, on selviytymiskeinoksi aina valittu osaamisen vahvistaminen ja kansan sivistystason nostaminen.” On irvokasta, että Sipilän hallituksen koulutukseen ja tutkimukseen kohdistuvien leikkauksien myötä korostetaan osaamisen ja sivistystason merkitystä selviytymisessä. Mukana on porkkanoitakin, kuten lupaus strategisen rahoituksen lisäämisestä. Siihen sisältyy kuitenkin peitelty uhkaus: ”Strategista rahoitusta on jaossa suhteessa tekoihin ja muutokseen.” Grahn-Laasosen kirjeen voikin nähdä tuleviin rahoituspäätöksiin liittyvänä kiristyskirjeenä.

Yliopistojen valtiolta saamasta perusrahoituksesta strategiaperusteisen rahoituksen osuus on kymmenisen prosenttia eli 160 miljoonaa euroa, ja sitä ollaan siis lisäämässä. Hieman näkökulmaa vaihtamalla asiaa voi tarkastella myös siten, että poliittisen ohjauksen valtaa tutkimuksessa halutaan lisätä. TalouselämänJuha-Matti Mäntylä tiivisti heti tiistaina: ”Tuore yliopistolaki antoi yliopistoille vapauden luoda oma strategiansa, mutta jatkossa niiden hengissä selviytymisen edellytys on kuitenkin se, että tuo strategia miellyttää hallitusta.”

Minulla ei ole juridista koulutusta, mutta lakia olen kuluneena vuotena lukenut enemmän kuin koskaan. Erityisesti perustuslakia. Olen oppinut jo ulkoa 16. pykälän, joka koskee sivistyksellisiä oikeuksia ja jonka viimeisessä virkkeessä todetaan: ”Tieteen, taiteen ja ylimmän opetuksen vapaus on turvattu.”

En voi välttyä siltä tunteelta, että Sipilän hallitus ja sen harjoittama markkinafundamentalismi uhkaavat eri suunnilta sivistyksellisiä oikeuksiamme. Markkinoiden arvot, kilpailun korostaminen ja tehostamisvaatimukset tunkeutuvat niille alueille, joita on perinteisesti totuttu arvioimaan toisenlaisilla mittatikuilla. Myös Grahn-Laasonen on mukana tässä prosessissa: hänen mukaansa ”tarvitaan vahvempia elinkeinoelämäyhteyksiä ja tutkimustulosten parempaa hyödyntämistä ja kaupallistamista”.

Maalaisjärkeni käskee minun toteamaan tämän toiminnan – ja muun muassa Grahn-Laasosen kirjeen osana sitä – olevan selvästikin perustuslain vastaista. Poliittisesti ohjaillun rahoituksen lisääminen ja sen valjastaminen markkinoiden palvelukseen ei voi missään mielessä olla ”vapauden turvaamista”.

Toisaalta juridiikan osaaminenkaan ei tässä problematiikassa auta. Kysymys siitä, mitä ”vapaus” tarkoittaa, ei saa vastausta lainoppineilta. Eikä ”turvaaminenkaan” ole yksinkertainen asia. Sen kuitenkin uskallan todeta, että ainakaan Grahn-Laasosen kirjeessä ei vapautta yritetä turvata – päinvastoin.

Rakas alma materini.

Professoreiden ja tutkijoiden tavoin minäkin olen loukkaantunut, vaikka en olekaan kovin akateeminen kansalainen. Maisterintutkintoni Helsingin yliopistossa jäi kesken jo 1980-luvulla: englanniksi olen ns. drop out eli nykysuomeksi ’pudokas’. Kuitenkin huomaan palaavani rakkaudella näihin turhiin opintoihini koko ajan. Lämpimien muistojen lisäksi olen tajunnut myös sen, että kaikki suorittamani turhat arvosanat ovat hyödyttäneet minua lukemattomin tavoin – myös ammatillisesti. Viimeksi tällä viikolla sain muinaisista sosiologian opinnoistani hyötyä arvioidessani erästä taideteosta, jonka kohteena oli juuri mittausten ja tilastojen taakse piiloutuva ja vaikeasti määriteltävä sosiaalinen todellisuus sellaisena kuin ihmiset sen omassa arjessaan ja omaan henkilöhistoriaansa liittyen kokevat. Kirjoitin mielestäni juuri mittausten vaikeudesta ponnistavan hyvän kritiikin. Mutta millä senkin hyvyyttä mittaisi? No, sainhan minä kirjoituspalkkion, joten ainakin opintojeni kaupallistaminen onnistui niiltä osin.

Vakavasti ottaen: sain opiskella sivistysyliopistossa, jonka harjoittaman opetuksen ja tutkimuksen vapaus oli selvästikin perustuslaillisesti turvattu. Vapaus kosketti minuakin syvästi, mutta vastuun se jätti minulle itselleni. Näiden varaan olen yrittänyt rakentaa ammatillista elämääni. Nykyään kumpikaan ei ole itsestäänselvyys eikä tunnu kovinkaan turvatulta.

↧

Julkaistua 708 & Näyttelykuvia 1011: Kun kuva ei ole kuva

November 1, 2015, 1:36 am

≫ Next: Kalkkia ja pronssia

≪ Previous: Julkaistua 707 & Sipilän hallituksen kulttuuripolitiikkaa 6: Sanni Grahn-Laasosen perustuslaillinen ongelma

Viime maanantaina vietettiin Galleria Ortonissa Päivikki Kallion (s. 1952) näyttelyn (26.10.–20.11.) avajaisia. Taas vähän venähti, mutta tässä gallerian verkkosivuille tekemäni esittely. Näyttely on vähäeleisyydessään tavattoman hieno, joten – hus siitä – retkelle.

Kun kuva ei ole kuva

Kuvataideakatemian taidegrafiikan professorille Päivikki Kalliolle (s. 1952) taidegrafiikka ei ole koskaan ollut kuvan siirtämistä joidenkin välittävien teknisten keinojen kautta paperille uudeksi kuvaksi, lopulliseksi taideteokseksi. Hän on kuitenkin omalla tavallaan – ja varsin kiehtovasti – teknisesti orientoitunut ja suorittaa koko ajan erilaisia kokeiluja tutkiakseen sitä, mitä kuva on, miten ja mistä se ilmestyy, miten ja mihin se katoaa. Hän on kiinnostunut siirtymien tuottamista välitiloista, niistä harmaista alueista, missä prosessi on muotoutumassa. Hän on itse todennut: ”Oman taiteellisen työni kautta olen vähitellen vakuuttunut, että painetun kuvan olemukseen sisältyy myös projektion kaltainen suhde.”

Olavi Pajulahti (s. 1944) ja Päivikki Kallio ripustamassa.

Tällainen asenne muuttaa kuvan tekemisen väistämättä tilalliseksi, ja Kallio työskenteleekin usein nimenomaan tilallisesti tai tilassa luoden väliaikaisia tihentymiä kuvien virtaan. Mukana on usein valoa, varjoja ja heijastumia – aina kuitenkin katsoja, joka läsnäolo ja liikkuminen tilassa muuntaa teosta joksikin toiseksi.
Galleria Ortonissa esillä olevat kaksi kuvakokonaisuutta koostuvat litteistä seinällä olevista objekteista, mutta niiden fragmentaarisuus tuottaa luettavissa olevan lineaarisen tarinan sijaan tilan, jossa yhdistyvät muistin tuottama aika ja tunne siitä, olisi keskellä jotain vaikeasti määriteltävää – ehkäpä elokuvaa, niin kuin eräs katsoja osuvasti avajaisissa totesi. Kallio onkin ollut kiinnostunut elokuvasta, ja tarkka katsoja löytää kuvien seasta kohtauksia Andrzej Wajdan elokuvasta Tuhkaa ja timanttia (1958).

Valoja säädetään.

Kallion kuvamaailma koostuu useimmiten varsin henkilökohtaista aiheista, esimerkiksi Ortonin toisen kuvasarjan lähtökohta on hänen tyhjentynyt ja tuhoaan odottava lapsuudenkoti, mutta taustatarinoita ei ehkä kuitenkaan tarvitse tuntea. Maisema on toki tietyllä tavalla veduta-maisema esittäessään tunnistettavissa olevaa tilaa, mutta samalla se on tunteen tasolla kaikille jollain tavoin tuttu. Melankolisuudessaan siihen on helppo samastua. Kun huomautin hänelle hänen töidensä melankolisuudesta, hän totesi taidegrafiikan olevan välittyneisyytensä takia kuin määritelmällisesti melankolista.

Sarjasta Ajolähtö (2015).

Kun katsomme surumielisenä ikkunasta ulos, emme useinkaan katso mitään, mutta taide voi oman kielensä kautta ilmaista ne tunteet, joilta melankolia on poistanut liian banaalin arkisen kielen. Siihen voi samastua, ja se voi tuntua sellaisena hyvältä, tuottaa jopa häivähtävän tunteen onnesta. Victor Hugon mukaan ”melankolia on murheellisuuden onnea”. Yksi syy tähän on epäilemättä se, että katsoja voi olla yhtä sen kielen kanssa, jolla Kallio tuntemuksia erittelee. Olla jopa sen sisällä.

↧

Kalkkia ja pronssia

November 2, 2015, 12:00 am

≫ Next: Julkaistua 709: Kuvataidevuosi 2014–2015

≪ Previous: Julkaistua 708 & Näyttelykuvia 1011: Kun kuva ei ole kuva

Tulen lähitulevaisuudessa liikkumaan vähän vähemmän ja kirjoittamaankin vähän vähemmän. Kaksi kirjaprojektia tulevat viemään aikani aika tarkkaan. Toinen on kalkkimaalausta kattavasti käsittelevä kirja, jota parhaillaan toimitan. Heinäkuun alussa kävin Ylä-Baijerin Altmannsteinissa tutkailemassa muun muassa sitä, miltä polttoa odottava kalkkikivi näyttää:

Toinen kirjaprojekti käsittelee kattavasti kuvanveistäjä Pirkko Nukarin (s. 1943) uraa ja tuotantoa. Tämä projekti ei käynnistynyt ulkoilmassa vaan minulle rakkaaksi käyneessä Kuvataiteen keskusarkistossa, missä olen jälleen tutustunut 1960-luvun taide-elämään. Vanhojen lehtileikkeleiden lukeminen mikrokorteilta on hauskaa puuhaa:

Mutta tuli sitä ulkona lintujakin bongattua, kun hain Pirkolta hänen omat arkistonsa työhuoneeseeni:

↧

Julkaistua 709: Kuvataidevuosi 2014–2015

November 7, 2015, 11:30 pm

≫ Next: Julkaistua 710 & 711 & 711 & 713 & 714 & 715 & 716 & 717 & Virossa 169: Autotalliliudentaja & Ideoiden veistäjä &”Maalaus ei ole vain kuva seinällä” & Värien ja historian kerroksissa & Sisäkultaista runoa & Salvelan kesä VI & Ortonin veistospuisto & Tallennuskokoelmat

≪ Previous: Kalkkia ja pronssia

Pari viikkoa sitten ilmestyi tuorein Mitä missä milloin – kansalaisen vuosikirja. Tämä oli jo 14. kerta, kun kirjoitin siihen kuvataidekatsauksen. On jotenkin surkuhupaisaa, että teksti, joka vuosittaisista teksteistäni saa varmaankin eniten lukijoita, on täysin aliarvostettu – se kun suuntautuu ns. kansalle. Vähän niin kuin Valittuihin Paloihin kirjoittaisi. Vuosien mittaan en ole koskaan saanut varsinaisesta taidemaailmasta katsauksistani mitään palautetta – paitsi yhden ainoan kerran, ja kerrottakoon se nyt sitten kaskuna. Joskus noin 7–8 vuotta sitten menin kerran illalla ravintola Salveen, ja siellä istui pienessä tuiskeessa ystäväni Leena Luostarinen (1949–2013). "Sinä olet idiootti! Olet kirjoittanut täyttä paskaa!" Näin hän totesi ennen kuin olin edes istahtanut ja kaivoi laukustaan tuoreen MMM:n. Sitten hän haukkui kommenttini pataluhaksi varmaan kymmenen minuutin ajan. En valitettavasti enää muista, mikä jutussa oli niin kauhean epäonnistunutta.

Tässä kuitenkin tuorein:

Kuvataidevuosi 2014–2015

Perussuomalaisten vaalivoiton ja vallankahvaan siirtymisen myötä taidekeskustelumme on saanut uusia suuntia – on esimerkiksi vaadittu tuen suuntaamista ainoastaan kansallisia arvoja vahvistavalle taiteelle. Toisaalta monikulttuurisuus on yksi nykytaiteen keskeisimmistä teemoista.

Taidemaailmamme on aina ollut varsin monikulttuurinen ja monikulttuurisia arvoja puolustava – aina kultakauden mestareita myöten. Maahanmuuttajataustaiset taiteilijatkin ovat yleensä vaivatta sulautuneet esimerkiksi järjestöelämäämme. Ongelmia tietenkin on, mutta instituutiomme eivät niiden esittelyä kaihda. Kesän 2015 epäilemättä merkittävin nykytaidenäyttely, Mäntän kuvataideviikot toi taiteilijapari Kalle Hammin ja Dzamil Kamangerin kuratoimalla teemalla Uusi nykyisyys (14.6.–31.8.2015) komeasti esille ulkomaalaistaustaisen nykytaiteemme kirjon: mukana oli yli 40 taiteilijaa tai taiteilijaryhmää.

Dzamil Kamanger (s. 1948) tutkailee Suohpanterrorin julistetta. Kuva: Tiina Nyrhinen.

Monikulttuurisuuden teemat eivät ole yksioikoisia, ja suomalaiset ovat monin tavin suomalaisia, minkä osoitti esimerkiksi valokuvataiteilija Raakel Kuukan mittava näyttely Taidemuseo Poikilossa Kouvolassa 25.9.2014–18.1.2015: aiheina olivat sekä Kuukan itsensä siirtokarjalaistausta että hänen tyttärensä afrikkalainen tausta.

Myös kauden merkittävistä kansainvälisistä näyttelyistä moni pureutui identiteettien ja kulttuurisen problematiikan teemoihin. Jaettu todellisuus (Tampereen taidemuseo 6.9.2014–4.1.2015) esitteli viiden Lähi-idästä olevan taiteilijan voimin hieman toisenlaista totuutta kuin mitä valtamedia alueelta yleensä esittää – näyttelyssä vaihtoehtoisia näkökulmia alueen ihmisten arkeen ja elämään. Näyttely oli osa suurta kansainvälistä Backlight-valokuvataidetapahtumaa, joka esittäytyi monessa paikassa Tampereella ja lähiseuduilla syys–lokakuussa 2014. Tematiikka oli pääosin hyvin yhteiskunnallisesti kantaa ottavaa. Poliittista oli valokuvataide Helsingissäkin: ensimmäinen Poliittisen valokuvan festivaali (Suomen valokuvataiteen museo, Helsinki 30.1.–12.4.2015) käsitteli muun muassa naisten, lasten ja seksuaalivähemmistöjen asemaa eri kulttuureissa. Osin varsin poliittisia teemoja sivusi myös valokuvataiteilija Hannele Rantalanretrospektiivi (Suomen valokuvataiteen museo 24.4.–2.8.2015), joka oli samalla syvän henkilökohtainen kommentti maailmassa olemiseen. Yhteiskunnallinen vaiheensa oli myös valokuvataiteilija Leena Sarasteella, jonka retrospektiivi nähtiin Suomen valokuvataiteen museossa Helsingissä 11.2.–12.4.2015. Hän kuvasi jo varhain muun muassa palestiinalaisalueilla, Syyriassa ja Libanonissa ja kokosi elämänmakuisista ja humanistisista kuvistaan kuvakirjan Rakkaani Palestiina (1983). Lehtikuvaajana hän kuvasi toki kaikkea muutakin, julkkiksia ja muotiakin.

Hannele Rantala (s. 1952), sarjasta Passikuvia, 2002.

Maalauksen juhlaa

Vaikka maalaustaide julistetaankin säännöllisesti kuolleeksi, oli kulunut kausi taas yhtä maalauksen juhlaa. Leena Luostarisenja Marjatta Tapiolan parin vuoden takaisten näyttelyiden jälkeen oli vuodossa kolmas 1980-luvulla läpimurtonsa tehnyt ekspressionisti, kun Marika Mäkelä esiintyi mittavalla retrospektiivillä Sara Hildénin taidemuseossa Tampereella 20.9.2014–25.1.2015 – tarjolla oli häkellyttävä kattaus värikylläistä symboliikkaa. Luostarisellekin järjestettiin koskettava muistonäyttely Salon taidemuseo Veturitallissa 30.5.–4.10.2015. Jokaisen sukupolven on syytä tutustua ikiklassikoihin, minkä vahvisti Ellen Thesleffin näyttely (Turun taidemuseo 23.1.–17.5.2015). Nuoremmista maalariklassikoista oli Anita Snellmaninvuoro ottaa paikkansa retrospektiivisellä näyttelyllä (Amos Andersonin taidemuseo, Helsinki 10.10.2014–7.1.2015).

Anita Snellman (1924–2006), Omakuva, 1961.

Ulkomaisiakin maalariklassikoita oli tarjolla aina 1700-luvun ruotsalaisesta tulenkajon kuvauksen mestarista Pehr Hilleströmistä (Sinebrychoffin taidemuseo, Helsinki 4.9.2014–11.1.2015) tanskalaiseen hiljaisen ja rauhallisen valon kuvaajaan Vilhelm Hammershøihin asti (Amos Andersonin taidemuseo, Helsinki 6.2.–18.5.2015). Monelle taiteenharrastajalle kohokohta oli varmaankin norjalaisen ekspressionistin Edvard Munchin näyttely Didrichsenin taidemuseossa Helsingissä 6.9.2014–1.2.2015. Tuoreempaa postmodernia ilmaisua edusti islantilainen kuvista kuvia tekevä Erró (Turun taidemuseo 10.10.2014–4.1.2015). Miesmaalareiden vuosi oli siis varsin pohjoismainen.

Tätä täydensi kolme nuorempaa suomalaista ja varsin väkevää taidemaalaria: aina kiistoja herättävä Teemu Mäki(Lapuan taidemuseo 30.9.2014–24.1.2015), klassista venäläistä maalarikoulutusta Suomessa edustava Jan Neva (Joensuun taidemuseo 2.10.2014–11.1.2015) sekä rajun ekspressiivinen ja suurieleinen Heikki Marila (Oulun taidemuseo 28.3.–24.5.2015), joka on antanut kukkamaalauksellekin aivan uutta sisältöä. Maalauksen ja veistoksen välimaastossa tasapainoilee puolestaan Pauno Pohjolainen (Didrichsenin taidemuseo, Helsinki 28.2.–9.8.2015), joka tekee komeaa ja paatoksellista, tosin väliin varsin henkistä jälkeä.

High tech / low tech

Taide pyrkii usein liikkeeseen, joko illusorisin keinoin kuten unkarilais-ranskalainen Victor Vasarely (EMMA – Espoon modernin taiteen museo 8.10.2014–11.1.2015), joka loi mestarillisia kineettisiä ja optisten harhojen maailmoita, tai sitten liikuttamalla teoksia oikeasti. Liikkuvia veistoksia nähtiin Hyvinkään taidemuseon (21.11.2014–25.1.2015) monipuolisessa On/Off – liikkuvia veistoksia -näyttelyssä, jossa oli käytetty sekä tekniikan viimeisiä saavutuksia että hellyttävää low tech- ja kierrätysmateriaalia, joiden suomalainen mestari on Jaakko Tornberg.

Jaakko Tornberg (s. 1961), Moottorilasi, 2014.

Valo ja sen taiteelliset sovellutukset ovat yksi nykytaiteen keskeinen alue. Taiteilijapariskunta Helena Hietanenja Jaakko Niemelä (Helsingin Taidehalli 24.1.–8.3.2015) ovat toimineet pitkään ja johdonmukaisesti valon ja varjon kanssa ja ovat tehneet myös paljon julkista taidetta.

Taiteen lähihistoriaa

Pyörä keksitään aika usein uudestaan, ja siksi onkin tarpeen muistuttaa niistä keksijöistä, jotka ovat ikään kuin liian lähellä. Kaksi taiteemme lähihistorian mestaria tuotiin esiin hienoilla koosteilla – molemmat jopa kahdella näyttelyllä Jyhtä aikaa. J.O. Mallander oli aikoinaan tuomassa Suomeen kansainvälistä käsitetaidetta ja monenlaista avantgardea. Hän esitteli sekä omia Fluxus-ryhmän kokoelmiaan (Galleria Katariina, Helsinki 7.1–25.1.2015) että omaa, usein zen-henkistä tuotantoaan (Galerie Anhava, Helsinki 8.1.–1.2.2015). Ismo Kajander on tullut sekä valokuvataiteilijana (Suomen valokuvataiteen museo17.4.–2.8.2015) että varsin anarkististen esinekoosteiden ja installaatioiden tekijänä (Nykytaiteen museo Kiasma 17.4.–9.8.2015).

Ismo Kajander (s. 1939), näkymä Kiasman näyttelystä. Kuva: Petri Virtanen.

Pop-taide tekee aina silloin tällöin paluuta taiteen ilmaisukieliin, ja senkin lähihistoriaan on syytä tutustua. Pop-taiteen keskeisiin ilmiöihin kuuluu myös designin ja kuvataiteen välinen yhteys. Taiteilijoiden ja muotoilijoiden pyrkimyksenä oli teollisten tuotantoprosessien hyödyntäminen, mikä näkyi havainnollisesti näyttelyssä Pop Art Design (EMMA – Espoon modernin taiteen museo 18.2.–10.5.2015). Sama koskee usein myös tietyissä piireissä kirosanaksi nousutta postmodernia, jota luodattiin yhtä aikaa leikkisässä ja vakavassa näyttelyssä Postmodernismi 1980–1995 (Designmuseo, Helsinki 30.1.–17.5.2015).

Heikkenevät näkymät

Vaikka taidekausi olikin vireä ja monipuolinen, ei se poista sitä tosiseikkaa, että museoilla ei mene kovin hyvin. Määrärahat joko pysyvät samoina tai pienenevät. Kokoelmanäyttelyiden määrä lisääntyy, jopa niin että kokoelmia kierrätetään muissakin paikoissa. Sinebrychoffin taidemuseo Helsingissä törmäytti (6.2.–3.5.) mänttäläisen Gösta Serlachiuksen kokoelmat helsinkiläisen Paul Sinebrychoffin kokoelmien kanssa. Taidemaailmaa taisi vähän huvittaakin, kun remontissa ollut Kiasma vuokrasi tilaa Helsingin Taidehallilta (Kiasma Goes Taidehalli, Helsingin Taidehalli 10.10.–16.11.2014). Jatkuvien teemojen ja aasisiltojen keksiminen kokoelmanäyttelyille on varmaankin rasittavaa, mikä näkyi Hämeenlinnan taidemuseon kokoelmanäyttelyn mielikuvituksettomassa nimessä Näkökulmia eri vuosikymmenille (11.4.2014–27.9.2015).

Tunnelin päässä ei juurikaan näy valoa. Museoiden valtionosuudet ovat laskeneet vuodesta 2011 alkaen, ja valtionvarainministeriön elokuussa 2015 julkaisema budjettiluonnos lupasi museoille lisäleikkauksia liki kahdeksan prosentin verran.

Muita merkittäviä näyttelyitä
Kaarina Kaikkonen, Wäinö Aaltosen museo, Turku 5.9.–16.11.2014

Antti Tanttu, Gallen-Kallelan museo, Espoo 6.9.2014–1.2.2015

Kalle Hamm, Keravan taidemuseo 13.9.–2.11.2014

Meidän katu, Vantaan taidemuseo 26.9.2014–7.2.2015

Synti, Serlachius-museo Gösta, Mänttä 11.10.2014–24.5.2015

Sibelius ja taiteen maailma, Ateneumin taidemuseo, Helsinki 17.10.2014–22.3.2015

Markus Henttonen ja Kim Simonsson, Lahden taidemuseo 17.10.2014–18.1.2015

Tuomas A. Laitinen, EMMA – Espoon modernin taiteen museo 22.10.2014–11.1.2015

Viimeinen Taiteilijat-näyttely, Helsingin Taidehalli 29.11.2014–4.1.2015

Janne Laine, Tampereen taidemuseo 17.1.–26.4.2015

Anneli Sipiläinen, Hyvinkään taidemuseo 6.2.–29.3.2015

Robert Mapplethorpe, Nykytaiteen museo Kiasma, Helsinki 13.3.–13.9.2015

Kirsi Neuvonen, Vantaan taidemuseo 27.3.–6.6.2015

Kiinan muuttuvat maisemat, Amos Andersonin taidemuseo, Helsinki 27.2.–11.5.2015

Otos – turkulaista nykymaalausta, Wäinö Aaltosen museo, Turku 20.3.–24.5.

Mia Hamari, EMMA – Espoon modernin taiteen museo 7.3–10.5.2015

Erwin Wurm, Sara Hildénin taidemuseo, Tampere 30.4.–20.9.2015

Julian Opie, Helsingin Taidehalli 23.5.–2.8.2015

Veikko Hirvimäki, Jyväskylän taidemuseo 5.6.–13.9.

Ville Andersson, Tampereen taidemuseo 16.5.–23.8.2015

Eila Minkkinen, Rauman taidemuseo 13.6.–13.9.

Lars-Gunnar Nordström, EMMA – Espoon modernin taiteen museo 17.6.–13.9.2015

Tino Sehgal, Nykytaiteen museo Kiasma, Helsinki 15.8.–27.9.2015

Palkintoja 2014–15

Suomen Taideyhdistyksen tunnustuspalkinto 2014 Marjatta Hanhijoki

Suomen Taideyhdistyksen dukaattipalkinto 2014 Alma Heikkilä

Suomen Taideyhdistyksen William Thoring -palkinto 2014 Pauliina Turakka Purhonen

Ars Fennica 2015 Mika Taanila

AVEK-palkinto 2014 Annette Arlander

Vuoden nuori taiteilija 2015 Ville Andersson

Suomi-palkinto 2014 Kalle Hamm ja Dzamil Kamanger, Taide- ja kulttuurikeskus Kaarisilta

Taiteen valtionpalkinto 2014 Kulttuuriyhdistys Mustekala

Kuvataiteen valtionpalkinto 2014 Annu Vertanen

Valokuvataiteen valtionpalkinto 2014 Tero Puha

Mediataiteen valtionpalkinto 2014 Maija Blåfield

Vuoden ympäristötaideteos 2014 Sirpa Hynninen ja Vesa-Ville Saarinen

Pro Finlandia -mitali 2014 Kari Cavén

Suomen Leijonan I luokan ritarimerkki 2015 Maria Rehbinder, Erkki Kannosto

Kettuki ry:n vuoden taiteilija 2015 Harri Blomberg

Kaakkois-Suomen taidepalkinto 2014 Taidekeskus Antares ja Olavi Heino

Hyvinkään taidepalkinto 2015 Maija Helasvuo

↧

Julkaistua 710 & 711 & 711 & 713 & 714 & 715 & 716 & 717 & Virossa 169: Autotalliliudentaja & Ideoiden veistäjä &”Maalaus ei ole vain kuva seinällä” & Värien ja historian kerroksissa & Sisäkultaista runoa & Salvelan kesä VI & Ortonin veistospuisto & Tallennuskokoelmat

November 8, 2015, 12:59 am

≫ Next: Julkaistua 718 & Näyttelykuvia 1012 & 1013: Rajallisen taidetta

≪ Previous: Julkaistua 709: Kuvataidevuosi 2014–2015

Pari viikkoa sitten ilmestyi Galleria Ortonin tuorein vuosijulkaisu – jo neljästoista Galleria Orton esittää. Olin taas kirjoittanut taiteilijaesittelyt kollegani Pessi Raution kanssa. Alla minun osuuteni. Tekstit perustuvat vuoden aikana ilmestyneisiin gallerian verkkoteksteihin, joita on vähän laajennettu.

Autotalliliudentaja

Sahalahtelainen kuvanveistäjä Anssi Kasitonni (s. 1978) näytti lopullisesti suomalaiselle taidemaailmalle korkeakulttuurin ja populaarikulttuurin liudentuman ja toisiinsa sulautumisen: vuonna 2011 Kasitonnille myönnettiin Ars Fennica -taidepalkinto, ja vuonna 2014 Aku Ankassa esiintyi Antti Ysitonni -niminen taiteilija.

Anssi Kasitonni (s. 1978) ripustamassa autoaan.

Rockmusiikissa puhutaan autotallirockista (garage rock). Kasitonni on vähän kuin autotalliveistäjä – vaikkakin koulutettu sellainen. Mutta on hän paljon muutakin kuin kuvanveistäjä. Hän on aktiivinen muusikko: Kasitonnin ja hänen puolisonsa Maria Stereon garagebändi Stereo 8000 on viime vuonna julkaissut uuden levynsä. Kasitonni on tehnyt 2000-luvulla myös lukuisia lyhytelokuvia, jossa seikkailee ihmisten lisäksi muun muassa animoituna kaksi täytettyä oravaa. Näennäisesti humorististen filmien sanoma liikkuu pohjimmiltaan vakavien moraliteettien maailmassa. Kasitonni uskaltaa kysyä juuri niitä oikeita ”tyhmiä” kysymyksiä maailman suurimmista teemoista: elämästä, kuolemasta, rakkaudesta, seksuaalisuudesta.

Taide on perinteisesti ammentanut omasta menneisyydestään, ja näin tekee Kasitonnikin: esimerkiksi valmistaessaan pahvista toisinnon Damien Hirstin kuuluisasta platinaan valetusta ihmisen pääkallosta, johon oli upotettu yli 8 000 timanttia. Kasitonni osaa ammentaa myös populaarikulttuurin historiasta. Galleria Ortonin näyttelyä varten hän valmistutti kaappaamastaan kuvamateriaalistaan 100 lentikulaarivedosta. Muistattehan: ne vanhat muovipäällysteiset kuvat, joissa katsomispistettä muuttamalla kuva vaikkapa iskee silmää. Tai näyttää tissinsä. Nykyään lentikulaaritekniikalle on jo kehitelty uutta tekniikkaa ja niille onkin ihan uutta tilausta, mutta Kasitonni hyödyntää tekniikkaa sellaisena, johon siihen totuttiin 1950–60-luvuilla. Sisältö on kuitenkin uudempaa: mukana voi olla vaikkapa Mikko Alatalo, jonka lasit vaihtelevat sinisestä läpinäkyvään.

Juuri tällainen liudentaminen on yksi Kasitonnin perustekniikoista. Mikään ei ole pyhää. Miehekkäät bootsit voi valmistaa pahvista. Takavuosien tv-tähdelle voi tehdä pystin, joka seisoo doorilaisen pylvään päällä. Vanhan testamentin teemat lomittuvat Ritari Ässän tarinoiden kanssa. Satujen tutkija Suvi Kauranen kirjoitti satujen liudentumisesta: ”Liudentuminen voi synnyttää kokonaan uudentyylisiä tarinoita, joissa yhdistyvät moderni maailma, arkipäiväinen realismi ja sadun ikiaikaiset perinteet.” Juuri näin tapahtuu, kun Kasitonni yhdistää omaa elämäänsä ja tuntojaan populaarikulttuurin ja taiteen keinoin. Matka nuoruuden Solifer-mopon virittelystä kuvanveistoon ei ole lopultakaan kovin pitkä, niin kuin hän itse on jo kymmenen vuotta sitten todennut.

Ideoiden veistäjä

Kuvanveistäjä Antti Keitilä (s. 1966) on kummallinen veistäjä, joka ei niinkään veistä materiaa. En ole nähnyt häneltä montakaan varsinaista veistosta. Hän veistää – joko poistaen materiaa, muovaten tai kasaten sitä – pikemminkin ideaa, joka on usein yhtäaikaisesti visuaalinen ja käsitteellinen. Ei häntä silti perinteisenä käsitetaiteilijanakaan voi oikein pitää.

Antti Keitilä (s. 1966) ripustamassa näyttelyään.

Keitilän taiteilijanlaatua miettiessäni tuijotan olohuoneeni seinällä Rodtsenko-seuran serigrafiaa Taiteen keskusteluopas(1986), jossa tienviitta osoittaa neljään suuntaan: ’tajunta’, ’sana’, ’kuva’ ja ’materia’. Teos kehottaa itseopiskelijaa ”osoittamaan kuviin tai fraaseihin”. Suuntia on siis neljä, ja yhtäkkiä tajuan, että Keitilän työskentelyssä tienhaaraa ei tarvitse valita: hänen työssään nämä tiet kiertyvät yhteen, kietoutuvat ja siten nivoutuvat saumattomasti toisiinsa.

Keitilän työkalupakki on laaja: hänen kädessään pysyy yhtälailla puukko kuin kamerakin. Materiaaleistakaan ei ole puutetta: löytömateriaalin, neitseellisen puun, betonin ja melkein minkä tahansa muunkin lisäksi tarvitaan vain aktiivinen havainnointi ja loputon erilaisten assosiaatioiden tuottamien ideoiden ryöppyäminen.

Keitilällä ideoita riittää varastoon asti, ja niinpä Galleria Ortonin näyttely koostuukin Tekemättömistä töistä– niistä ideoista, jotka syystä tai toisesta ovat jääneet toteuttamatta vuosien saatossa. Osa teoksista on kypsynyt jo 1980-luvulta saakka, jolloin Kuvataideakatemiasta vuonna 1993 valmistunut Keitilä vasta aloitteli kuvataideopintojaan Oriveden opistossa. Onpa hän nyt palannut ihan klassiseen suorakaiteen muotoiseen litteään maalaukseenkin, jota hän nuorena miehenä harrasti. Häntä on aina kiehtonut preussinsinisen ja napolinkeltaisen vaikea liitto, ja niinpä hän maalaa niistä ristikon Ensimmäinen idea(2014). Mutta eihän tämä riitä Keitilälle. Taidehistorioitsija Rosalind Kraussin mukaan ristikko on yksi viime vuosisadan modernistisen ilmaisun kulmakivistä: se tuo mukaan kuvataiteen autonomian viimeisen voiman, täydellisen mykkyyden, kerronnallisuuden ja diskursiivisuuden kieltämisen. Lattea, järjestetty, geometrisoitu ristikko on antinaturalistinen, antimimeettinen, antitodellinen. Ja Keitilänhän on koeteltava tätä taidehistoriallisesti rakennettua tarinaa: maalauksen viereen hän laittaa työstämistään ja yhteen liittämistään karahkoista toisen ristikon, jonka nimi on Luonto (2014). Miten luonnonantimet taipuvat antinaturalistiseen konstruktioon?

Ristikko on periaatteessa ääretön, vaikka se olisikin väliaikaisesti rajattu. Islamilaisessa taiteessa tätä on hyödynnetty jumaluuden metaforana. Ehdotin, että Keitilä olisi kiinnostunut länsimaisesta taidehistoriasta mutta ei niinkään islamilaisesta ornamentiikasta. Hän sanoi minun olevan väärässä. Niinpä tietenkin.

”Maalaus ei ole vain kuva seinällä”

Vuoden 2014 perinteinen virolaisvieras Galleria Ortonissa on tallinnalainen Kristi Kongi (s. 1985). Hän kuuluu siihen joukkoon taiteilijoita, jotka tiesivät jo nuorena, mitä elämältä haluavat: ”Keskikoulun jälkeen minulla oli tunne, että maalaaminen on ainoa asia, jota haluan oppia.”

Kristi Kongi (s. 1985) ja valmis ripustus.

Kongi on opiskellut Tarton Taidekoulussa (Tartu Kõrgem Kunstikool), yhden vuoden vaihto-oppilaana Lahden Taideinstituutissa ja valmistunut Viron Taideakatemiasta (Eesti Kunstiakadeemia) Tallinnassa vuonna 2011.

Kongin monipuolinen koulutus näkyy hänen työssään: Tartossa hän sai perinteisempää maalarinkoulutusta, ja sekä Lahdessa että Tallinnassa hän pääsi kiinni nykytaiteen keskeisiin teemoihin. Näin syntyi taiteilija, joka on yhtä aikaa varsinainen maalarimaalari ja toisaalta maalauksen perinteen uudistaja ja rikkoja.

Kongille ”maalaus ei ole vain kuva seinällä”; hän maalaa prosessuaalisesti ja yleensä tietystä tilasta lähtien. Hänen tutkimuskohteekseen muodostuikin maalauksen ja tilan välinen suhde: ”Paikkasidonnaisuus tuli olennaiseksi, mutta sitä kautta maalaaminen nimenomaan avartui.”

Prosessit ovat pitkiä, ja näyttelyssä esillä olevat maalaukset ovat vain kuin yksi pysäytyskuva pidemmästä prosessista. Eräänkin kerran Kongi vuokrasi itselleen tyhjän kaksion Tallinnasta ja alkoi maalata huoneita – ja maalasi niitä uudestaan ja uudestaan. Tämä kaikki kesti puoli vuotta, ja maalaamisprosessista tuli hänen ”jokapäiväinen rytminsä”. Mikä siis on taideteos? Tuo puolen vuoden prosessi vaiko siitä syntynyt näyttely Turbulents kui metood (2011)? Vai onko niin, että koko prosessi oli osa sitä kokonaistaideteosta ja omaelämäkerrallista tarinaa, jota Kongi työssään rakentaa? Ainakin nautinto on henkilökohtainen: ”Nautin siitä tunteesta minkä saan ja tajuan paremmin asiat, kun olen maalannut pitkään ja asioita toistaen.”

Kongille tärkeintä on väri. Mutta kyse ei ole ainoastaan maalauspinnan väreistä ja niiden keskinäisistä suhteista. Kongi on kiinnostunut väreistä kaikkialla, arkisessa ympäristössään ja eri materiaaleissa. Hän havainnoi koko ajan, yhtälailla urbaania ympäristöään kuin luontoakin. Kongin tapa käyttää väriä myötäilee Harald Arnkilin ajatusta, jonka mukaan ”visuaalisiin kokemuksiimme on aina sekoittuneena kulttuurisia, sosiaalisia ja emotionaalisia ulottuvuuksia”.

Kongille värit ovat emotionaalisia ja runollisia. Abstraktilta näyttävässä värimaalauksessakin on yleensä tarinallinen tausta, mutta Kongi ei halua avata noita tarinoita. Ne muuttuvat prosessissa vain säikeiksi, joiden kautta teos saa oman emotionaalisen voimansa ja toisaalta antavat sen toden tunnun, jota taiteilija itse kaipaa: ”Taiteilijana haluan olla rehellinen maalauksilleni. Haluan, että jokainen maalaukseni on tositarina.”

Värien ja historian kerroksissa

Taidemaalari Olavi Pajulahti (s. 1944) juhlisti 70-vuotispäiväänsä Galleria Ortonin näyttelyllä. Ja mikä onkaan sopivampaa, sillä onhan hän ollut mukana gallerian toiminnassa alusta asti.

Olavi Pajulahti (s. 1944) viimeistelee ripustustaan.

Pajulahti tuli tunnetuksi 1970-luvulla mestarillisena arkisen Helsingin kuvaajana. Hän ei niinkään maalannut ajalle tyypillisiä työläiskuvauksia vaan keskittyi pikemminkin ihmisiin ja heidän arkiseen ympäristöönsä – myös silkkana visuaalisena maailmana. Hänelle aiheet olivat aina myös taiteellinen haaste.

Pajulahti kuvasi esimerkiksi itselleen tuttujen työläiskaupunginosien sateen jälkeistä katua ja vesilätäköiden heijastuksia tai pakkasaamun kirpeää valoa tuomalla mukaan voimakkaan runollisen latauksen.

Myöhemmin Pajulahden ilmaisu alkoi liikkua abstraktimpaan suuntaan, mutta ihminen jäi kuvaan mukaan – usein tosin vain vähäeleiseksi figuuriksi muuntuneena tai vaikkapa pelkkinä silminä. Pajulahden ihmisestä tuli arkisen miljöönsä asuttajan sijaan ikiaikaisten kulttuurien ilmentymä. Hänen maisemansa – johon ihminen tai ihmisen kasvonpiirteet usein myös sulautuvat – sekä värin että värin ominaisuuksien muodostamaksi maisemaksi, jonka tunnemaailma johdattaa katsojan helposti myös mytologian maisemaan, siihen mistä ihminen ja ihmisyhteisö ponnistaa ja minne aina myös palaa.

Väri saikin hänen tuotannossaan yhä merkittävämmän osan. Hänestä kehittyi muun muassa suomalaisen temperamaalauksen tunnustettu mestari. Olen ammattini puolesta saanut olla etuoikeutettu taiteenharrastaja, koska olen päässyt niin monta kertaa päässyt tutustumaan taiteilijoiden työhön heidän työhuoneellaan. Yksi näistä unohtumattomista huippuhetkistä oli jo yli kymmenen vuotta sitten, kun sain nähdä Pajulahden pigmenttivaraston ja samalla myös nähdä esimerkkejä siitä, miten nuo huikaisevan intensiiviset väripulverit muuttuvat osaavissa käsissä maaliksi. Muistan myös sen, miten Pajulahti kerran ravintolassa suorastaan riisti minulta lainaksi antikvariaatista juuri löytämäni Mauno Kosken kirjan Värien nimitykset suomessa ja lähisukukielissä (SKS 1983). Syy, miksi kerron tämän, on sen paljastavuus Pajulahden metodeihin liittyen. Hänen kerroksellisessa työssään, joka on siis ihan konkreettisesti usein maalauksellisestikin hyvin kerroksellista, on aina mukana myös lataus kulttuurihistorian ja taidehistorian kerrostumia. Väri on myös tapamme puhua väreistä ja sitä, miten tuo puhe maailman hahmottamiseen vaikuttaa.

Muistan myös sen kun olimme eräiden sukukielten puhujiemme, Viron setukaisten, luona matkalla, sen miten eräänä aamuna metsässä koettu ensilumen tulo kaikkine tunnelmallisine latauksineen muuntui matkan jälkeen maalaukseksi. Siinä oli mukana kaikki Pajulahdelle ominainen: havainto, hetken tunnelma, kulttuurihistoria ja rakkaus siihen ihmeeseen, miten tämän kaiken voi muuntaa vahan, hartsin ja värin kautta tuon hetken ikuiseksi muistoksi.

Sisäkultaista runoa

Turun piirustuskoulusta valmistunut kuvataiteilija Ann Sundholm (s. 1961) on monipuolinen tekijä, jolle käy melkein mikä tahansa materiaali, löytöpuusta ja laudanpaloista aina lasiin ja metalliin. Sundholm hallitsee myös mittakaavat. Pienten ja intiimien esinekoosteiden lisäksi hän on tehnyt useita mittavia julkisia teoksia, muun muassa betonista ja klinkkeristä Riemukaaren (1996) Hallilan kouluun Tampereelle sekä betonista kolme leijonaa – Oasen (2006) – Helsingin Arabianrantaan.

Ann Sundholm (s. 1961) säätää heijastuksia.

Sundholm kuuluu myös siihen joukkoon taiteilijoita, joka ei aina halua toimia yksin. Hän on kuulunut kahteenkin merkittävään taiteilijaryhmään, Salong 3+ sekä Vaahtopäät, ja ollut perustajajäsen yhdessä Turun merkittävimmistä gallerioista, Titanikissa.

Sundholmin työt ovat usein kuin mutaatioita: kaksi tai useampaa elementtiä kohtaa toisensa yllättävissä yhteyksissä, ja muuntuneena tuloksena on uusi olomuoto, joka on toisinaan kyllästetty lempeällä huumorilla, toisinaan kuin minimalistisella runolla.

Liettuasta mukaan poimittu laudanpätkä on kuin kala, ja varmuudeksi Sundholm lisää sille kullasta suomut. Syntyy kuva, joka on kuin Ludwig Wittgensteinin tunnettu ankka-jänis, kaksitulkintainen kuva, joka voi tulkita joko ankaksi tai jänikseksi – mutta ei tietenkään molemmiksi yhtä aikaa. Sundholmin tuotanto on kun todistusta siitä, että samaa asiaa voidaan tulkita monin erilaisin ajattelutavoin. Kyse ei ole pelkästään kuvien yhdistelmien tuottamista tulkinnoista – myös kuvat ja sanat käyvät leikkiään, kuvat ja assosiaatiot sekoittuvat toisiinsa, kuva, sana ja ajatukset muodostavat monimutkaisen vyyhden, joka ei enää ole palautettavissa alkutekijöihinsä.

Sundholmin valitsema tie on ihmiselämän rikkautta rajoittavan tiedostamattoman automaation murtaminen. Elämä muuttuu näkemisen sijaan usein pelkäksi tunnistamiseksi, josta meidät pelastaa nimenomaan taide – näyttäessään meille jotain, mitä emme voikaan välittömästi tunnistaa. Jokin jää vaivaamaan, ja tuon vaivan eteen on tehtävä nautintoa tuottavaa työtä.

Sundholm päällystää teoksensa – tai löytämänsä objektit usein, joko lyöntimetallilla tai lehtikullalla. Näin arkisillekin asioille voi antaa aivan toisenlaisen arvon, saada sen näyttämään joltain – vaikka tietäisimmekin, että ”kaikki mikä kiiltää ei ole kultaa” tai muistaisimme Matteuksen evankeliumin sanat: ”Mutta sisältä te olette täynnä ulkokultaisuutta.” Sundholmin teokset ovat ulkoa täynnä ulkokultaisuutta, mutta niiden sisällä oleva taiteellinen substanssi – kuvan, havainnon, sanan ja ajatuksen yhteen kietoutuma – on täyttä kultaa, vaikka se ei siltä näyttäisikään.

Salvelan kesä VI

Taiteilijuuteen yhdistetään usein boheemi kapakkaelämä, mutta todellisuus on proosallisempaa: taiteilijat ovat ahkeraa väkeä. He viihtyvät pikemminkin työhuoneillaan kuin kapakoiden humussa. Mutta on Helsingissä vähän dinosaurusmaisesti vielä ainakin yksi ravintola, jonka voi kokea aidoksi taiteilijaravintolaksi: Ravintola Salve Helsingin Hietalahdessa. Kuvataiteilija Juhani Harrin (1939–2003) – Galleria Ortonin taiteilijoita hänkin – ja intohimoisen taiteenharrastaja Vexi Salmenkantapöydästä kehittyi 1990-luvun myötä joidenkin taiteilijoiden kantapöytä, jossa he piipahtelevat työpäivänsä päätteeksi ja joskus illanistujaisissakin. Tähän pöytään on sittemmin liittynyt myös Galleria Ortonin väki ja joukko muitakin taiteenharrastajia.

Kantapöydän taidekeskusteluissa syntyi myös ajatus omasta kesänäyttelystä, jonka ei tarvitsisi olla liian ryppyotsainen. Ravintola Salvekin lähti mukaan yhteistyökumppaniksi, ja niin sai alkunsa Salvelan kesä. Kantapöydän ahkerimmat istujat – Jorma Hautala, Pekka Kauhanen, Matti Kujasalo, Ukri Merikanto, Tapani Mikkonen, Matti Nurminen, Matti Peltokangas, Olavi Pajulahti, Timo Setäläja Roi Vaara– toivat näytteille tuoreita töitään, osa jopa varten vasten näyttelyyn tehtyjä.

Kesän 2011 myötä perinne alkoi siis jo vakiintua. Joukosta poistuneiden Ukri Merikannon (1950–2010) ja Tapani Mikkosen (1952–2014) jälkeen joukkoon on liittynyt Tarja Teräsvuori.

Vuosittaisia vierailijoitakin on ollut: Teemu Saukkonen, Marika Mäkelä, Leena Luostarinen (1949–2013) ja Laura Könönen.

Salvelan kesä VI:n yhteydessä sairaalan pääaulan vitriiniin koottiin pienimuotoinen näyttely Matkaikoneita. Pajulahti, Setälä ja Teräsvuori näyttivät sen, miten pieneen sikarilaatikkoonkin voi tiivistää sen, mikä taiteessa on olennaista.

Ortonin veistospuisto

Invalidisäätiön päärakennuksen takana olevaan puistoon on Galleria Ortonin toimesta muodostunut hiljalleen ja hieman häkellyttävästikin Helsingin merkittävin paikka, jossa on mahdollista tarkastella suomalaista ulkoveistoa edustavimmillaan. Kuvanveistäjä Hannu Sirenin aloitteesta syntyneestä puistosta, jonne veistäjät ovat deponoineet töitään, on mahdollista tarkastella veistotaiteen teemojen ja materiaalin moninaisuutta. Mukana teoksillaan ovat Sirenin lisäksi tällä hetkellä Radoslaw Gryta, Kari Huhtamo, Tapio Junno, Jari Juvonen, Voitto Kantokorpi, Kaisu Koivisto, Ukri Merikanto, Pirkko Nukari, Matti Nurminen, Veikko Nuutinen, Kimmo Pyykkö, Ossi Somma, Barbara Tieahoja Antero Toikka.

Näin sellaisetkin isot veistokset, joilla ei vielä ole pysyvää paikkaa, saavat varastoinnin sijaan kokea aitoa taideteoksen elämää ja tuottaa iloa ja mietittävää monenlaisille ihmisille sen kaikista rutinoituneimman taideyleisön lisäksi.

Vuonna 2014 veistospuiston kylkeen nousi vielä yllättävä lisä, kun Make Your Mark Galleryn ryhmänäyttelyn yhteydessä puiston kupeen betoniset ilmastointipömpelit saivat katutaiteen ulkoasun. Graffitit tekivät kansainvälisestikin maineikas EGS ja seniorikansalaisten graffitiryhmä SixFive Cru.

Tallennuskokoelmat

Kuvanveistäjä, akateemikko Kain Tapperin (1930–2004) mukaan ”taiteen tehtävä toteutuu vasta katsojien myötä”. Hänen leskensä, Riika Vepsä-Tapper alkoikin etsiä taiteilijan omissa kokoelmissa olleille teoksille varaston sijaan paikkaa, jossa ne voisivat tehtäväänsä toteuttaa. Apuun tuli Sairaala Orton, ja yhteistyö tuottikin jotain ainutlaatuista. Sairaalan tiloihin sijoitettiin vuonna 2009 deponointina kaikkineen viitisenkymmentä Tapperin teosta – sekä veistoksia että piirustuksia. Osa teoksista oli aiemmin Suomessa näkemätöntä Tapperin tuotantoa.

Laajempaa nykytaidetarjontaa lisäsi myöhemmin samana vuonna museoillekin kokoelmiaan lahjoittaneen intohimoisen taiteenkeräilijä ja Saskia-aktiivin Pirkko Pasasen 50 teoksen tallennus. Tapperin tavoin Pasanenkaan ei halua varastoida vaan pitää kokoelmiaan esillä. Hänellä on myös omakohtaisia sairauskokemuksia, joiden myötä hän on kokenut taiteen elvyttävän vaikutuksen: ”Voipuneena teosten muodot ja värit antavat lohtua ja toipilaana runsas ripustus tarjoaa uutta pureksittavaa ajatuksille.”

Kolmas mittava deponointi tapahtui alkuvuodesta 2014, kun taidemaalari Tapani Tamminen (s. 1937) deponoi Ortonin remontoituihin odotustiloihin sekä toimenpidehuoneisiin 16 akryylimaalaustaan vuosilta 1999–2012 (Ulla Åströmin ja Tapani Tammisen kokoelma). Orton Oy:n toimitusjohtaja Juha Aarvala totesikin avajaisjuhlissa Ortonin vahvaan taideperinteeseen viitaten sangen osuvasti, että ”vasta taiteen myötä remontti tuli valmiiksi”.

Varsin mittava (122 x 244 cm) oli myös vuonna 2014 deponoitu yksittäinen teos: Markku Pääkkösen hieno öljyväristä, mehiläisvahasta ja kivestä tehty maalaus Korkealle sarjasta Taivaitten sinet (1996).

↧

Julkaistua 718 & Näyttelykuvia 1012 & 1013: Rajallisen taidetta

November 8, 2015, 1:58 am

≫ Next: Isänpäivää

≪ Previous: Julkaistua 710 & 711 & 711 & 713 & 714 & 715 & 716 & 717 & Virossa 169: Autotalliliudentaja & Ideoiden veistäjä &”Maalaus ei ole vain kuva seinällä” & Värien ja historian kerroksissa & Sisäkultaista runoa & Salvelan kesä VI & Ortonin veistospuisto & Tallennuskokoelmat

On se kummallista, miten muka kaukana Vantaan, Keravan, Hyvinkään ja Järvenpään taidemuseot stadista ovat. Niissä kaikissa on jatkuvasti hyviä näyttelyitä, ja matka kaikkiin on todellisuudessa aika lyhyt. Julkisillakin pääsee kutakuinkin ovelle.
Eilen sain raahattua itseni vihdoinkin Hyvinkään taidemuseoon, jonne olen jo pitkään ollut ikään kuin koko ajan menossa. Siellä on nimittäin Maija Helasvuon (s. 1968) iso näyttely (11.9.–8.11.) ja hänen kutsumanaan Laura Könösen (s. 1980) yhden teoksen näyttely – molemmat juuri niin hyviä kuin odotinkin. Tänään ne ovat siellä viimeistä päivää, joten hus hus.
Kirjoitin Helasvuon näyttelyjulkaisuun johdantoesseen, joka seuraa tässä (kuvat ripustuksesta):

Rajallisen taidetta

Puu on ikiaikainen veistotaiteen materiaali, mutta orgaanisena se ei ole ikuista. Ihmisikään verrattuna puun ikä tuo näkyviin uuden aikaulottuvuuden: Vanhin Suomesta löydetty elävä puu on yli 760-vuotias, mutta tutkijat kykenevät nykyään käyttämään luonnossa säilynyttä ja melko tarkkaan ajoitettua puumateriaalia tuhansien vuosien ajalta. Biologisen olemassaolon rajallisuudella on siis rinnakkaisia aikajanoja, joille alle 50-vuotias kuvanveistäjä asettuu.
Kulttuurikin on rajallista. Sekin rapautuu ja hajoaa: sanat ja symbolit saattavat menettää merkityksensä tai muuttaa semanttista kattavuuttaan, toisinaan ne saavat uusiakin merkityksiä. On ollut myös katkoksia, emmekä kykene tulkitsemaan kaikkia vanhoja viestejä. Näin on käynyt esimerkiksi nykyään maailman vanhimmaksi puuveistokseksi nimetylle, Uralvuorilta löydetylle Shigirin idolille, jota säilytetään Jekaterinburgin historiallisessa museossa. Ihmistä kuvaavan veistoksen ikä on noin 9 500 vuotta. Sen pinta on täynnä kuviointia, jota tutkijat yrittävät avata – he puhuvat mielellään ”salaisista koodeista”.
Kuvanveistäjä Maija Helasvuo kokee rajallisuuden yhdeksi keskeisiksi teemoistaan. Suurin osa meistä kokee rajallisuuden nimenomaan kuolevaisuuden tajuamisen, sisäistämisen tai ymmärtämisen kautta – toki sitten monella erilaisella tavalla tulkittuna ja erilaisen ilmiasun saavana. Kuolevaisuus on joka tapauksessa väistämätön osa elämän perustuslakia. Saksalainen filosofi Martin Heideggerinmukaan (Oleminen ja aika, 1927, suom. 2000) ”ihmisen oleminen on olemista kuolemaa kohti”.

Rajallisuuden ymmärtämistä ja kuvaamista – vaikkapa taiteen kautta – voi ajatella myös merkityksen kautta: juuri rajallisuus antaa elämälle sen merkityksen. Ja eikö taiteilija ole juuri se henkilö, jonka ainakin yksi tehtävistä on antaa merkityksiä? Luoda merkityksiä, kuvata merkityksiä, analysoida merkityksiä, muuntaa merkityksiä, kyseenalaistaa merkityksiä?
Helasvuon taiteessa kuolema, rajallisuus ja merkitys kietoutuvat toisiinsa. Tämä kuulostaa ehkä hieman synkältä, mutta kuoleman kuvaamisen sijaan hänen taidettaan tulisikin ehkä tarkastella vielä tarkemmin määritellystä näkökulmasta: kuolemastaan tietoisen elämän taiteena.

Groteski veistäjän metodina

On tunnetusti vaikeaa käsitellä rajallisuutta, jos vie ajatuksensa tarpeeksi pitkälle – aivan samoin kuin on vaikea käsitellä rajattomuutta, kuten vaikkapa universumin äärettömyyttä tähtitaivasta katsellessaan. Yksi perinteinen tapa käsitellä vaikeita asioita on huumori. Huumorissa on monia lajeja. Helasvuo hyödyntää ainakin kahta: groteskia ja tragikoomisuutta.
Helasvuo ei ole avoimen yhteiskunnallinen tai poliittinen taiteilija, mutta tuodessaan esiin elämän tragikoomisia piirteitä ja ulottuvuuksia ja käyttäessään metodinaan groteskia, hän asettuu väistämättä kriittiseen positioon. Australialainen kirjallisuudentutkija Philip Thomson(The Grotesque, 1972) on todennut: ”Groteski esitystapa taiteessa ja kirjallisuudessa on usein vallitseva yhteiskunnissa ja aikakausina, joita leimaavat kiistat, radikaali muutos ja epäjärjestys.”
Helasvuo ei kuitenkaan ole satiirikko, eikä groteskia kannata tarkastella pelkästään satiirin keinona. Venäläinen kirjallisuudentutkija Mihail Bahtin on todennut (Francois Rabelais – keskiajan ja renessanssin nauru (1965, suom. 1995), että groteskissa negatiivinen ja positiivinen ääripää voivat sulautua yhteen samassa kuvassa, että kohde voi ylittää määrällisten rajojensa lisäksi myös laadulliset rajansa, että se voi ylittää itsensä ja sulautua muihin kohteisiin.

Groteski on tietyllä tavalla kuoleman ja synnyn rajapinta – sellaisena yksi vastausyritys rajallisuuden ongelmaan. Näin Bahtin: ”Jos groteskia kuvaa tarkastellaan sen pelkistetyssä muodossa, se ei itse asiassa koskaan esitä yksilöllistä ruumista: kuva koostuu aukoista ja ulokkeista, jotka edustavat jo toista, alulle pantua ruumista. Se on ikuisesti uudistuvan elämän siirtymäkohta, kuoleman ja hedelmöittymisen ehtymätön astia.
Groteski siis sivuuttaa sen läpäisemättömän pinnan, joka sulkee ja rajoittaa ruumiin erilliseksi ja valmiiksi. Siksi groteski kuva ei esitä vain ulkoista vaan myös ruumiin sisäisen kuvan: veren, suoliston, sydämen ja muut sisäelimet. Pelkästään sisäiset ja ulkoiset piirteet sulautuvat samassa kuvassa yhteen.”
Bahtinin ajatukset tulevat väistämättä mieleeni, kun katson Helasvuon veistoksia – yhtälailla ulkoisesti vähemmän groteskeja kuten hänen perhettä käsittelevää hienoviritteistä sarjaansa kuin sarjaa Strange Fruits (2011–12) tai tuoretta, varsin raadollista Riippuvaa lihaa (2015).
Helasvuon mieltymys groteskiin selittyy jo hänen omalla taidehistoriallaan: hän on niitä lapsia, joita kuljetettiin taidenäyttelyissä pienestä pitäen. Suomen keskiaikainen kirkollinen puuveisto ja muun muassa vaivaisukot jäivät mieleen jo lapsena. Juuri näissä lajeissa on elänyt groteskin suurin käyttövoima: kansanomaisuus. Siinä piilee myös poliittisuus. Siteeraan vieläkin Bahtinia, joka vertailee karnevalistista, groteskia hyödyntävää juhlimista viralliseen juhlimiseen: ”Keskiajan viralliset juhlat – sekä kirkon että feodaalivaltion – eivät koskaan johtaneet vallitsevan maailmanjärjestyksen ulkopuolelle eivätkä luoneet mitään toista elämää. Päinvastoin, ne pyhittivät, vahvistivat vallitsevan rakenteen ja lujittivat sitä.” Kirkoissa ainoa poikkeus tästä oli kansanomainen veistotaide, jota ei tosin aina välttämättä taiteeksi nimitetty – moni tekijäkin on jäänyt nimettömäksi.
Helasvuo ei tietystikään ole mikään kansanomainen veistäjä. Hän on akateemisesti koulutettu veistäjä, joka tekee työtään pitkässä institutionaalisessa traditiossa. Se antaa myös mahdollisuuden toiseen liikesuuntaan. Hän tekee taidetta, jolla on oma voimakas asemansa yhteiskunnassa. Sitä näytetään muun muassa sille pyhitetyissä paikoissa, taidemuseoissa. Tätä hän voi käyttää hyväkseen esimerkiksi halutessaan pyhittää arkea. Hän voi tuoda museoon kuvan arkisesta juureksesta, banaaninkuoresta, leukatuesta tai ihan mitä tahansa ja näin pakottaa meitä ajattelemaan valintansa syitä – sekä yksittäisiä teoksia että myös itse koko merkityksenantoprosessin luonnetta ja rakennetta. Mitä voidaan kuvata, mitä kuvataan ja miksi?

Utelias taiteilija ja käsityöläinen

Helasvuo on utelias taiteilija, ja hän lisää uteliaisuudellaan kysymyksiä: Millä materiaalilla mitäkin voidaan kuvata? Mikä sopii mihin? Mikä asettaa rajoitteita? Niinpä hän on puun lisäksi käyttänyt pronssia ja lähtenyt kokeilemaan nyt myös keramiikkaa ja lasia. Tämä kertoo sekä Helasvuolle ominaisesta uteliaisuudesta ja että kahtalaisesta rohkeudesta. Taiteilijat on tapana laittaa erilaisiin melko tiukkarajaisiin lokeroihin. Jos minulle esitetään kysymys suomen johtavista naispuolisista – tällaisia sukupuolitettuja kysymyksiä kysytään – kuvanveistäjistä, jotka käyttävät puuta materiaalinaan, tulee mieleeni välittömästi kaksi nimeä: Anneli Sipiläinen– Helasvuon vanhempi kollega ja ystävä – ja Maija Helasvuo. Rohkeutta uuden materiaalin valinta osoittaa siksi, että kummastuneen yleisön vastaanotto saattaa olla kielteinen. Miksi se ei pysy uskollisena sille, mistä se tunnetaan? Uusi materiaali vaatii myös toisella tapaa rohkeutta. Keraamikot ja lasitaiteilijat tapaavat tehdä keraamisia ja lasisia objekteja oikeaksi havaittujen menetelmien, todellisuudessa melko tiukkojen sääntöjärjestelmien mukaan. Helasvuota eivät nämä sääntöjärjestelmät kahlitse. Käyttöesineen tekijä ei voi sallia virheitä, mutta kuvanveistäjä voi hyödyntää niitä työssään. Taiteilijan omin sanoin: ”Keramiikassa hyödynnän kaikki virheet, itse asiassa virheet ovat toisinaan parasta, mitä voi tulla, kun joudutaan miettimään, mitä sen kanssa tehdään – usein siitä voi tulla se komein kohta.” Tähän Helasvuo on joutunut tottumaan ja sitä hyödyntämään myös puun kanssa: ”Kun puu halkeilee odottamattomasti, sen voi paikata tosi kauniisti vaikka eri puulajilla, ja siitä saattaa tulla herkullinen paikka veistokseen.” Kuvanveistäjä oppii suorastaan odottamaan virheitä: ”Parhaat virheet ovat minulta vielä kokematta.”

Vaikka Helasvuon teemat ovat usein abstrakteja ja maailmaa syleilevän eksistentiaalisia, on hän kuitenkin myös käsityöläinen. Hänen metodiset juurensa tulevat vähän yllättävältäkin taholta. ”Ehkä minun pitäisi aloittaa viulunsoitosta. Sitä harrastin lapsuudesta alkaen ja minusta piti tulla muusikko. Se on vaikuttanut työskentelytapaani voimakkaasti. Puuveisto on osin samanlaista kuin viulunsoitto. Puu on nyt minun instrumenttini. Minulla on suhde siihen. Harjoitan sitä niin paljon, että minusta tulee taitava, mutta voin taidollistua siinä lisää koko loppuelämäni.” Nyt Helasvuo on palannut viulunkin pariin: hän soittaa instrumenttiaan kamariorkesterissa.

Puun visuaalinen viesti

Käsityöläisenä Helasvuo on kiinnostunut puusta myös materiaaliesteettisessä mielessä. Puun veistettävyys on yksi ulottuvuus, mutta esimerkiksi värien ja sävyjen avulla pystyy tekemään erilaisia yhdistelmiä, muun muassa raidallista jälkeä.

Veistäjiä on periaatteessa kahdenlaisia: niitä jotka lisäävät ja niitä jotka poistavat. Savea muovaava veistäjä lisää materiaalia antaakseen muotoa. Puuta tai kiveä työstävä veistäjä poistaa hakkaamalla tai veistämällä materiaalia päästäkseen kohti haluttua muotoa. Helasvuo tekee puun kanssa molempia – ja itse asiassa sitä modernin myötä syntynyttä kolmattakin mahdollisuutta: rakentaa tai kasaa. Hän saattaa poistaa veistämällä materiaalia sahatavarasta, hän saattaa liittää niitä toisiinsa tai paikkailla, mutta yhtälailla hän saattaa käyttää metsästä löydettyä juurakkoa kuin readymade-materiaalina.
Ennen vanhaan meillä oli esimerkiksi tapana ihailla yhdestä puusta veistettyä taidokkaan yksityiskohtaista ja esittävää pähkinäpuista veistosta. Helasvuon kaltaisten veistäjien myötä tilanne on muuttunut: he näyttävät meille liitokset, rajakohdat, halkeamat, katkokset – eivätkä pelkästään näytä vaan tuovat ne esiin merkityksellä ladattuina sisältöinä. Helasvuo ei käytä efektinään illuusiota, hän pikemminkin purkaa sitä näyttäessään esimerkiksi sarjassaan Tuki (1997–98) sen, miten haurasta, kömpelöä ja riippuvaista maailmassa oleminen on.
Mutta puu sisältää jo sellaisenaan merkityksenantoa, jota voi käyttää käsitteellisestikin hyväkseen. Harva meistä pysähtyy useinkaan ajattelemaan esimerkiksi sitä, että ”tavallisten puiden” lisäksi on olemassa erikseen käsite ”jalopuu”. Miten joku puu on jalompi kuin joku toinen? Pyökki on Suomessa jalopuu, Saksassa siitä tehdään halkoja lämmitykseen. Kyse on siis kulttuuri- ja paikkasidonnaisista hierarkioista sekä – jälleen kerran – merkityksenantoprosesseista. Helasvuo kokee sen arjessaan: haapaa ja mäntyä hän ostaa Haarajoen sahalta, seetriä Kitarapajasta. Juurakot löytyvät ilmaiseksi metsästä. Se, mitä Helasvuo tekee, on myös jalostamista. Periaatteessa se on samanlaista jalostamisprosessia, jonka myötä norjalainen 10 euron lehmännahka päätyy Vuittonin 3 000 euron laukuksi. Helasvuo on tietoinen merkityksenannon hierarkioista – esimerkiksi sarjassa Nälkä(2000) kauha syntyi männystä, hampurilaisboksi tammesta. Halvin ja tarpeettomin – itse asiassa vahingollisin – yhtyi jaloon.

Osin Helasvuon materiaalikokeilut liittyvät modernistiseen perinteeseen, minkä hän myös tunnistaa itsessään. Taideteosten ei tarvitse välttämättä viitata itsensä ulkopuolelle. Silkka materiaalien ominaisuuksien esteettinen leikki voi olla kiinnostavaa. Lasissa läpinäkyvyys tuo esimerkiksi teoksen varjon käytölle aivan uusia ulottuvuuksia. Myös lasin hauraus, sen uhkaava rikkoutuminen on jo sellaisenaan kiinnostava asia – ilman että ajatusta veisi symbolisen alueelle. Helasvuo toteaakin, että vaikka ”haen sisältöä, kiinnostaa minua myös visuaalinen vaikuttavuus”. Hän haaveilee jopa efektin aikaansaamisesta ja muistaa joitain omia näyttelykokemuksiaan, jossa ”katsominen muuttuu ruumiilliseksi ja tuottaa kylmiä väreitä”. Mutta eiväthän läpinäkyvyys ja hauraus koskaan jää pelkästään visuaalisiksi – niin merkityksellä ladattuja ominaisuuksia ne ovat. Ne vievät suoraan elämän merkityksen ongelmiin ja tapoihin käsitellä niitä. Kokeilkaapa sanoa ääneen: ”Olen lasi.” Aika voimakas metafora. Entäs tämä: ”Olen läpinäkyvä”? Eikä kumpikaan ole yksiselitteinen.

Kuvanveistäjänä rajapintojen jännitteessä

Taiteilijana Helasvuo elää monen rajapinnan jännitteessä. Hän toimii melko miehisessä perinteessä naisena ja tuo sen toisinaan esiin, kuten vaikkapa Kallofeminiini (2004) – puuhun suurennettu kohtu munasarjatiehyeineen. Hän toimii materiaaliensa kautta käsityöläisyyden – virheiden teon mahdollisuus – ja ”puhtaan” taiteen – virheistä välittämättömyys – jännitteessä. Hän toimii modernismin ja määrittelemättömän nykytaiteen jännitteessä – kuten taiteilijakollega Jan Kenneth Weckman on todennut: ”Tarttumalla ihmisen ruumiillisuuteen mittakaavana ja taiteen mallina Maija Helasvuo veistää tradition jatkuvuuden ja modernin fragmentaarisuuden ristiriitaa julki.” Helasvuo elää yksilön ja ympäröivän yhteiskunnan jännitteessä. Riippuvuus voi olla riippuvuutta omasta kehosta ja sen toimivuudesta mutta myös riippuvuutta toisista – niin hyvässä kuin pahassakin ja kaikissa niissä välimuodoissa, joita juuri taide monitulkintaisuudessaan tekee näkyväksi.
Helasvuo tavallaan avaa sitä sivilisaatioprosessia, jota saksalaisbrittiläinen sosiologi Norbert Elias on kuvannut (Über den Prozess der Zivilisation, 1939) – sitä prosessia, jossa ulkoisen kontrollin sisäistyminen itsekuriksi tuottaa kompensaationa sisäisen elämysmaailman. Affektit muuntuvat kuvitteellisiksi sisäisiksi emootioiksi – sen sijaan, että esimerkiksi reagoisimme ja käyttäytyisimme välittömästi affektien mukaisesti. Tämä on varmaankin yksi syy, miksi Helasvuon työt saattavat tuottaa joissain katsojissa voimakasta torjuntaa – tai tarkemmin, kuten itävaltalainen psykoanalyytikko Sigmund Freund on todennut (Murhe ja melankolia, 2005): ”Affekti on purkautumisilmiö, jota ei voida torjua, vaan se joko ilmenee tai sen ilmeneminen estyy." Helasvuon töitä tuntuukin olevan mahdotonta sivuuttaa pelkkänä esteettisenä heijastuspintana, joka joko miellyttää tai ei. Hänen taiteilijapuolisonsa Mika Karhu on todennut osuvasti hänen veistoksistaan: ”Tapahtumat ympärillämme vaikuttavat meihin. Veistokset kuvaavat tätä näkymätöntä vaikutusta, joka samalla on muokkaavaa ja konkreettista.”
Helasvuo veistää kaksisuuntaista liikettä: samalla kun hän ylentää arkista, hän ikään kuin alentaa abstraktia ja henkistä palauttamalla ylimaallisen materiaaliseen ja ruumiilliseen maailmaan. Vielä kerran Bahtin: ”Maa on äiti, se nielee synnyttääkseen uudelleen, suurempana ja parempana. Maassa ei voi olla mitään kauheata, kuten ei äidin ruumiissakaan, jossa ovat ruokkivat rinnat, synnyttävät elimet, lämmin veri. Maallisesta kauheasta tulee lapsia synnyttävä elin, ruumiillinen hauta, joka tuottaa nautintoa ja synnyttää uutta.”
Helasvuon tuoreet keraamiset, hivenen epäortodoksisesti Miranolilla ja musteella pintakäsitellyt lätäköt Lätäköiden äärellä (2015) tuntuvat vievän häntä johonkin uuteen ja outoon suuntaan, mutta rajalla oleminen jatkuu niidenkin myötä. Niiden tausta on Marjatta Kurenniemen sadussa, jossa tyttö tipahtaa lätäkön kautta toiseen maailmaan, jossa kaikki on tosiaankin toisin. Äiti istuu sohvalla ja isä häärää keittiössä. Leipää pannaan makkaran päälle eikä toisin päin niin kuin pitäisi. Palaamme näiden lätäköiden myötä siis väistämättä Bahtinin kansanomaiseen karnevaalikulttuuriin, jossa yhteisön normaalit rajat rikotaan ja esimerkiksi pyhä muuttuu maalliseksi. Näiden lätäköiden reunalla Helasvuo on aina tasapainoillut ja miettinyt sitä, minkä minäkin niin elävästi lapsuudestani muistan: ”Hyppäänkö? Onkohan se syvä? Hyppään! Se loiskahtaa niin komeasti!” Ja loska tahraa siistin erillisen yksilöruumiini kiehtovasti tuodessaan sen osaksi luonnon prosesseja. Vaikka se ei ole vaarallista, se on kuitenkin tavallaan kiellettyä.

***

Helasvuon näyttely on itse asiassa aika rohkea veto, kuten tekstissänikin yritin tuoda esiin. Niin voimallisesti hänet on kuitenkin puunveistäjäksi lokeroitu. Näyttely ei ole kovinkaan yhtenäinen materiaalien kirjosta johtuen, mutta joskus on syytä ravistella tuota yhtenäisyydenkin vaatimusta. On kiinnostava nähdä, miten hänen tematiikkansa taipuu eri suuntiin eri materiaaleilla.

Aivan samoin Könönenkin tuo hauskasti esiin materiaalin problematiikkaa. Hänen kiviset puunsa ovat nimittäin niin pehmeitä ja kauniita, että teki mieli mennä koskettamaan – ja niin teinkin salaa, vaikka lattian merkki sen kielsi:

Tähän aikaan huomenna, dioriitti, 2015.

Taiteilija itse sanoo teoksesta tiiviisti sen olennaisen:

Älä murehdi
loputonta syksyä,

tähän aikaan huomenna
muisto rakennetusta luonnosta
on uusi kerrostuma kalliossa.

Ei kai minun tähän pidä mitään lisätä?

↧

Isänpäivää

November 8, 2015, 10:32 am

≫ Next: Julkaistua 719: Taide herjaa ja ravistelee klassikoillaan

≪ Previous: Julkaistua 718 & Näyttelykuvia 1012 & 1013: Rajallisen taidetta

Tässä on mun isä (s. 1935):

Ja tässä sen veistoksia:

↧

Julkaistua 719: Taide herjaa ja ravistelee klassikoillaan

November 9, 2015, 12:17 am

≫ Next: Todistusaineistoa gentrifikaatiosta

≪ Previous: Isänpäivää

Perjantain Kansan Uutisten Viikkolehdessä (45/15) ilmestyi juttuniEri mieltä -näyttelystä Nykytaiteen museo Kiasmassa (9.10.2015–20.3.2016). Olin jo aiemmin kirjoittanut samasta näyttelystä virolaiseen Sirp-lehteen, mutta sanottavaahan näyttelystä riittää, joten kirjoitin kokonaan uuden ja toisenlaisen jutun. Avoimuuden nimissä kerrottakoon kuitenkin, että tarkoitukseni oli kirjoittaa aivan jonkun muun näyttelyn pohjalta, mutta kun toissa sunnuntaina kävin ko. näyttelyssä myöhään iltapäivällä, tajusin etten millään keksisi siitä n. 5000 merkin juttua – niin käsittämätön se oli. En saanut siitä minkäänlaista otetta. Maanantaina taidepaikat olivat kiinni, ja jutun piti olla lehdessä tiistaina, joten tämä ratkaisu oli myös ainoa vaihtoehto. Juttuni otsikko oli alunperin 'Kuka kulloinkin tulee näkyväksi?', mutta toimituksessa se oli vaihtunut – ehkäpä hyvästä syystä.

Taide herjaa ja ravistelee klassikoillaan

Miksi taiteilijat ovat kiinnostuneita menneiden sukupolvien taiteesta? Osa taiteilijoista tekee uusia tulkintoja klassikoista varmaankin vain siksi, että näin on ollut tapana. Mona Lisasta on taiteen historiassa lukuisia muunnelmia, suurin osa niistä varmaan humoristisia – osa rienaavia. On helppoa käyttää kuvastoa, jonka suurin osa yleisöstä tuntee entuudestaan.
Osalle taiteilijoista taiteen perinteisen kuvaston käyttäminen on tietoinen poliittinen teko. Kyse voi olla esimerkiksi siitä, kenellä ja millä asioilla ja miten on ollut oikeus tulla näkyväksi. Nykytaide saattaa käyttää juhlitun tai ikonisen kuvan voimaa tuodakseen samoilla hyväksi havaituilla keinoilla näkyviin jotain ihan muuta, vastakkaistakin.
Taiteen potentiaalinen yhteiskunnallinen voima saattaa johtua siitä, että kun taide viettelee ihmistä muuttamaan ympäristönsä havainnointia, muuttaa se väistämättä samalla maailmaakin. Asiaa toisin mietittyään saattavat jonkun teot ja valinnat hiljalleen muuttua. Prosessi on tietenkin hidas, ja sen vaiheita sekä syy- ja seuraussuhteita on vaikea eritellä. Tämä tuottaa luonnollisesti sen, että usko taiteen maailmaa muuttavaan voimaan on usein koetuksella – vaikka sitä saisi pohdiskella ihan työkseen. Näin ainakin minulle on toisinaan käynyt. Öiset turhautumisen hetket tuottavat varmaan samanlaisen tunteen kuin uskovainen kokee kyseenalaistaessaan jumalansa olemassaolon.

Tom Molloy (s. 1964), Protesti, 2012, yksityiskohta installaatiosta.

Toisinaan kuvien lisäksi on syytä ravistella ajatuksiaan niistä paikoista, missä kuvia esitellään. Esimerkiksi taidemuseoiden rooli osana mediaa saattaa helposti unohtua. On syytä painottaa sitä, että museo on muiden mahdollisten rooliensa lisäksi myös medium, joka välittää meille kuvaa maailmasta – toisinaan hyvinkin samalla tavalla kuin vaikkapa lehti tai televisio. Museoilla on kuitenkin ihan oma tapansa olla välittäjä. Sen toimittajilta – kuraattoreilta ja taiteilijoilta – ei vaadita objektiivisuutta, ehkä lähinnä tosissaan olemista.
Museoilla on myös toisenlainen aura. Moni ihminen katsoo museon olevan pyhittämisen paikka. Tätä vahvistaa vaikkapa se, että suurin osa taiteilijoista haluaa palavasti töidensä päätyvän merkittävien museoiden kokoelmiin tai tulevan ainakin esille niiden yhteisnäyttelyissä.
Tällaistakin ajattelua kannattaa joskus ravistella. Filosofi ja taidekriitikko Boris Groys– Kiasman Eri mieltä -näyttelyn yksi teoreettinen taustahahmo – näkee taidekuvan voiman siinä, että taiteessa ei enää välttämättä olekaan kyse pyhittämisestä, usein jopa päinvastoin. Vertaamalla pyhää kuvaa taiteeseen, taide voi tavallaan jopa herjata sitä: se on vain taidetta. Groysin sanoin: ”Pelkästään taiteen käsitteen soveltaminen näihin näennäisesti sakraaleihin kuviin on jo niiden kritisoimista, koska ne joutuvat alistumaan samoille arvioinnin kriteereille, jotka koskevat mitä tahansa muuta, ’maallista’ taidekuvaa.”

Kiasman Eri mieltä -näyttelyssä kyytiä saavat muun muassa Pablo Picasson ikoninen sodanvastainen maalaus Guernica(1937) – taideteos, jonka varmaankin kaikki vähänkin taidetta harrastaneet tuntevat – sekä miltei yhtä tuttu demokratian symboliksi noussut Eugène Delacroix’n Vapaus johdattaa kansaa (1830). Puolalainen Goshka Macuga on tehnyt Picasson maalauksestaan myöhemmin teettämästä kuvakudoksesta – joka riippui lainassa miljonääri Nelson Rockefellerin taidekokoelmista YK:n päämajassa vuosina 1985–2009 – uuden version Asiain perimmäisestä luonteesta (2009). Macugan ikään kuin metatason kuvakudoksessa esiintyy joukko tunnettuja lontoolaisia ja taidemaailman edustajia taustanaan Picasson versio Whitechapel Galleryssa, missä se oli lainassa 2009–10. Puhetta sen edessä pitää prinssi William. Ikonisen kuvan vaiheet sodan ja vallan näyttämöillä saavat Macugan myötä uusia merkityskerroksia. Teos muistuttaa vaikkapa siitä, kuinka Yhdysvaltain puolustusministeri Colin Powellin puhuessa vuonna 2003 Irakin vastaisten sotatoimien puolesta Rockefellerin omistama kuvakudos oli väliaikaisesti peitetty. Taiteen voima ja samalla voimattomuus – niitä voimme miettiä nyt uudestaan, nyt kun 100 000 siviiliä on Irakissa saanut surmansa.

Goshka Macuga (s. 1967), Asiain perimmäisestä luonteesta, 2009.

Espanjalaisen Cristina Lucasin feministinen videoteos Loppuunviety vapaus (2009) näyttää puolestaan sen, mitä Delacroix’n maalauksen – pysäytyskuvan – jälkeen tapahtuu: Mariannen johtama miesjoukko surmaa paljasrintaisen johtajansa. Söikö vallankumous lapsensa?

Cristina Lucas (s. 1973), Loppuun viety vapaus, 2009.

Saamelaisten oikeuksien puolesta vuodesta 2012 taistelleen ja anonyymeinä esiintyvän Suohpanterror-ryhmän suhde varhaisempaan kuvamateriaaliin on suorempi ja hyökkäävämpi: he käyttävät kuvia ajaakseen selkeää asiaa: ”Taistelemme oikeudesta itse määrätä, oikeudesta maahamme, kulttuuriimme, kieleemme, vapaudesta, paremmasta tulevaisuudesta ja tulevien sukupolven oikeudesta elää.” Heidän kuvien edessä tulee myös miettineeksi sitä, miten juuri Saamenmaata on aina määritelty muualla valmistettujen romanttisten ja kliseisten kuvien kautta. Mielikuva siitä on syntynyt tiettyjen konkreettisten kuvien ja teemojen ja niiden loputtoman toistamisen kautta.

Suohpanterror, Checkpoint sápmi, 2015.

Eri mieltä -näyttelyssä on mukana 19 taiteilija tai taiteilijaryhmää, eikä heidän äänensä ole turhan yhdenmukainen. Mukana on myös huumoria, mikä sekin on usein tehokas poliittinen ase: on toisinaan terveellistä huomata nauravansa asioille, joissa ei oikeastaan ole mitään naurettavaa. Naurun syiden miettiminen saattaa olla huomaamaton alku näkökulman vaihdokselle.

↧

Todistusaineistoa gentrifikaatiosta

November 12, 2015, 12:51 am

≫ Next: Julkaistua 720 & Näyttelykuvia 1014 & Virossa 170: Virolaisen grafiikan voittokulkua

≪ Previous: Julkaistua 719: Taide herjaa ja ravistelee klassikoillaan

Yksi viime aikojen kiinnostavimmista taidekeskusteluista on Jussi Koitelan (s. 1981) herättämä. (Tästä linkistä muuten taustaksi eräs hänen haastattelunsa.)
Koitela kirjoitti 30.10. Taiteilija-lehteen kolumnin 'Näyttelytilat ja instituutiot arvontuottajina sekä vallankäyttäjinä'. Hän puuttui muun muassa gentrifikaatioon: "SIC Jätkäsaaressa ja Sorbus Kalliossa liittyvät kaupunkitilaan ja sen taloudellisen arvon muutokseen taidetiloille hyvin perinteisellä tavalla: Ne ovat toiminnallaan gentrifikoimassa näitä alueita ja ovat osana prosessia, joka korottaa asuntojen ja liiketilojen hintoja. Samalla Helsingin keskustan läheiset alueet muuttuvat yhä keskiluokkaisemmiksi ja porvarillisiksi. Tuntuukin kohtuulliselle, että SIC ja Sorbus, jotka sijoittavat toimintansa Jätkäsaareen ja Kallioon, maksavat taiteilijalle tilanteessa, jossa hänen työstään hyötyvät asuntoihin ja liiketiloihin sijoittavat tahot."
Ja tästähän alkoi keskustelu. Sorbus-galleria ja turkulaista Titanik-galleriaa pyörittävä Arte ry vastasivat 5.11. Koitelalle. Tässä linkki. Ja sitten Koitela vastasi molemmille 9.11. Tässä linkki.
Minäkin punavuorelaisena mietin gentrifikaatiota usein. Nykyään miltei päivittäin, koska näen siitä miltei päivittäin vääjäämättömän todisteen, joka on samalla myös epärehellinen:

Bulevardilla maaliskuussa avattu ravintola Bröd Punavuori ei nimittäin sijaitse Punavuoressa vaan Kampissa. Punavuori alkaa vasta korttelin toiselta puolelta Uudenmaankadulta. Nimenvalinta kertoo vastaansanomattomasti gentrifikaatiosta. Ennen Rööperinä tunnetun työläiskaupunginosan nimellä kannattaa siis jo ratsastaa. Mutta tuskin se sentään kovinkaan voimakkaasti johtuu siitä, että Kuvataideakatemian Exhibition Laboratory sijaitsee Punavuoressa.

PS. Ja sitten se itseironinen osuus. Nimitän Brödin tavoin itseäni punavuorelaiseksi, vaikka osoitteeni on myös virallisesti Kampissa. Olen kuitenkin edes rajalla – toisin kuin Bröd. Koska kaupunginosat jakautuvat virallisesti siten, että raja on aina jommalla kummalla puolella katua eikä keskellä, voin itseäni kevyesti huijaten lohduttautua sillä, että kiinteistökartan mukaan parvekkeeni on Punavuoren puolella, ja vietän siellä paljon aikaa, koska röökaan. Ovatkohan taidekriitikotkin gallerioiden tavoin gentrifikaation agentteja?

↧