Tässäpä pisin tänä vuonna julkaisemani artikkeli– peräti 17 liuskaa. Se julkaistiin Suomen arvostelijain liiton ensimmäisessä vuosikirjassa Kriittinen piste pari kuukautta sitten. Olen pohtinut näitä asioita jo muutaman vuoden, joten tilausta oli. Nyt vähän harmittaa, että olisin tarvinnut ehkä viikon lisää kirjoitusaikaa. Varsinaisen tekstin runttasin kasaan kahdessa päivässä. Osa ajatuksistani on tässä kiireen takia vähän raakilemaisia. Esimerkiksi tuota heittoani moraalikritiikin mahdollisuuksista olisi pitänyt miettiä paljon paljon tarkemmin. Nyt se jää vähän naiiviksi. Mutta tämä prosessi kaiketikin jatkuu.
Omimisen perusteet?
Kulttuurinen appropriaatio eli omiminen on noussut taidekeskusteluiden kuumaksi aiheeksi – Suomessa parin viime vuoden aikana. Keskustelua on leimannut voimakas polarisoituminen ja usein varsinaisen keskusteluyhteyden puuttuminen. Vihapuheeltakaan ei somessa ole vältytty.
Syntyneen keskustelun myötä termin ’appropriaatio’ semanttinen kattavuus on selvästikin muuttunut. Itse olen oppinut appropriaation (lat. appropriationem, ’ottaa omakseen’) alun perin taidehistorian kautta melko neutraalina terminä, jolla on kuvattu yhtä taiteen menetelmää: aiemmin tai muualla käytetyn kuvaston käyttöä kontekstia vaihtaen, millä kyetään synnyttämään uusia merkityksiä ja sävyjä. Hieman venyttäen koko taiteen historian voi katsoa perustuvan appropriaatiolle.
Käsitteillä on toisinaan taipumus muuttua semanttisen kattavuutensa suhteen myös konnotaatioiltaan. Appropriaatio on kokenut tällaisen muutoksen. Termin käyttö aiheuttaa nykyään usein negatiivisia mielleyhtymiä ja siten myös puolustuskannalle asettumista. Kuvailun sijaan se voidaan kokea syytöksenä.
Aloitin taannoin Facebookissa tietoisesti appropriaatioaiheisen keskustelun. Ei mennyt pitkään, kun eräs taiteilija esitti huolestuneita kysymyksiä: ”Tuomitaanko myös historialliset tai kansatieteelliset kuvaukset […] ja otetaanko huomioon häilyvä raja historiallisen kuvauksen ja siihen vaikuttavien erilaisten teorioiden ja fiktiivisen taiteen välillä? Onko tuomitsijoiden mielestä muilla kuin kohderyhmään kuuluvilla oikeutta tallentaa nykyhistoriaa kuvin?” Oireellista on se, että yritys problematisoida aihetta ja sen mahdollisia moraalisia ulottuvuuksia tulkittiin välittömästi tuomitsemiseksi. Toki taiteilijan esittämät kysymykset ovat aitoja, ja niistäkin on epäilemättä syytä keskustella, mutta puolustuskannalle asettuvat kokevat usein ensimmäisenä heidän perusoletuksena olevaa vapauttaan uhkaavan inkvisition, jolloin keskustelu on jo valmiiksi voimakkaasti polarisoitunutta.
Taiteen vapaus vs. ihmisiksi oleminen
Taiteen vapaus nauttii tunnetusti perustuslakimme suojaa. Sivistyksellisiä oikeuksia käsittelevä 16 § toteaa asian ytimekkäästi yhdellä lauseella: ”Tieteen, taiteen ja ylimmän opetuksen vapaus on turvattu.” ’Taiteen’ määritelmästä ja merkityksestä on keskusteltu pitkään, mutta siihen ei varmaankaan juuri tässä tapauksessa kannata mennä. ’Vapauskaan’ ei ole aivan yksiselitteinen käsite. Negatiivinen (vapaus jostakin) ja positiivinen (vapaus johonkin) määritelmä lyövät toisinaan toisiaan poskille. Pitääkö valtiovallan ainoastaan pidättäytyä sensuurista vai pitääkö sen myös olla aktiivisesti mahdollistamassa vapautta muillekin kuin valtaväestölle, niillekin joilla ei syystä tai toisesta ole kaikkia vapauden mahdollistavia keinoja käytettävissään? Pelkän negatiivisen määritelmän pohjalta on helpompi toimia, ja silloin vastapooliksi asettuu lähinnä vain sensuuri, jota miltei kaikkien meistä on helppo paheksua. Sensuurin tuomitseminenhan on tunnetusti ikään kuin liberaalisti sivistyneen ihmisen tuntomerkki. ’Turvaaminen’ on sekin moniselkoinen asia. Jollakin rajalla valtiovallan turvaamishalu kuitenkin aina loppuu, ja mukaan astuu muukin lainsäädäntö. Tästäkin kulttuurielämässämme on esimerkkejä, vaikkakaan ei kovin paljoa: tunnetuimpina varmaan Hannu Salaman (Juhannustanssit, 1964) ja Harro Koskisen (Sikamessias, 1969) saamat tuomiot. Heidän perustuslaillista taiteellista vapauttaan ei turvattu. Muu lainsäädäntö käveli sen yli. Oikeusjuttuja voi taide siis tuottaa, mutta varsinainen sensuuri ei kuitenkaan Suomessa ole taidetta uhkaava todellinen ja jokapäiväinen vaara – ainakaan toistaiseksi.
’Sensuuri’ on kuitenkin tehokas sana ja sellaisena retorisesti varsin käyttökelpoinen – sillä kun on tapana jäädyttää vasta-argumentit jo heti jotenkin vanhoillisina. Tätä käyttivät myös Nykytaiteen museo Kiasman johtaja Leevi Haapala ja silloinen intendentti Arja Miller, kun julkisuudessa heräsi vuonna 2016 mittava keskustelu Kiasmassa esillä olleesta Jenni Hiltusen videoteoksesta Grind(2012). Moni saamelaisaktivisti koki videossa feikkisaamenpuvussa provosoivasti twerkkaavan hahmon kulttuuriaan loukkaavaksi, ja he toivat sen myös voimakkaasti esiin. Julkisuudessa näkyvin vastareaktio oli varmaankin Marja Helanderin ja Outi Pieskin mielipidekirjoitus Helsingin Sanomissa (9.5.2016), johon Kiasman johtokin joutui ottamaan kantaa. Teos oli herättänyt saamelaispiireissä keskustelua jo vuonna 2012, mutta tuolloin se ei vielä noussut valtakunnallisen keskustelun aiheeksi.
![]()
Nyt ajat olivat kuitenkin muuttuneet. Sensuurin ajatus nousi kahteenkin kertaan Haapalan ja Millerin puolustuksessa: ”Emme halua sensuroida ohjelmistoamme, emmekä museon kokoelmia. […] Jos alkaisimme museona sensuroimaan esillä olevia teoksia tietyn ryhmän toiveesta tai vaatimuksesta, taiteen esittämisestä tulisi mahdotonta.” Oireellista on se, että vaikka Haapala ja Miller myönsivätkin keskustelun jatkuessa kulttuurisen sensitiivisyyden puutteensa, he tukeutuivat argumentoinnissaan juuri sensuuriin – ikään kuin käydyssä keskustelussa vastapoolina olisi vain taiteen vapaus eikä esimerkiksi taiteen institutionaalisten käytänteiden kautta paljastuva rakenteellinen väkivalta. Hieman pahantahtoisesti sensuurikortin esiin nostamisen voi myös nähdä määrittelyvallan käyttönä: yrityksenä lopettaa keskustelu, koska eiväthän edistykselliset ihmiset voi kannattaa sensuuria.
Kun museonjohtaja sanoo, ettei ”halua sensuroida ohjelmistoaan”, on syytä kysyä, mitä hän ’sensuurilla’ tarkoittaa. Itsesensuuria me harjoitamme kaikki, tavalla tai toisella. Varsinaisella sensuurilla tarkoitetaan yleensä viranomaisten tekemiä ennakolta estäviä toimenpiteitä, ja vaikka Kansallisgalleria onkin siirtynyt vähemmän läpinäkyvänä piiloon säätiörakenteen taakse eikä ole enää valtion virasto, voi sitä hyvällä syyllä sellaisenakin tarkastella. Kansallisgalleria tarjoaa de facto virallista ja kanonisointia odottavaa versiota siitä, mitä hyvänä taiteena on kulloinkin esiteltävä. On kuitenkin muistettava, että ei Kiasma kaikkia teoksiaan koskaan laita esille. Syitä on monia, vaikka useimmiten ne varmaan puetaankin esteettisiksi. Esittämättä jättäminen ei kuitenkaan ole sama asia kuin sensuuri – vaikka se tapahtuisikin muista mahdollisista syistä kuin pelkästä formalistisesta estetiikasta, josta nykytaide on muutenkin sanoutunut irti. Ihan vakavissaan täytyy uskaltautua miettimään sitäkin vaihtoehtoa, että kulttuurinen sensitiivisyys voisi olla täysin legitiimi syy olla jossain tilanteessa näyttämättä jotain tiettyä teosta – nimittämättä kuitenkaan tällaista näkökulmaa heti sensuuriksi.
Kriitikkona yritän miettiä teoreettisiakin esimerkkejä yleensä konkretian kautta, olivat se sitten kuviteltua tai toteutunutta. Tätä kirjoittaessani aloin miettiä mahdollista härkätaisteluaiheista taidenäyttelyä ja omaa suhtautumistani sellaiseen. Nuorena poikana olin härkätaistelun lumoissa – varsinkin nähtyäni legendaarisen El Cordobésin livenä Rondan härkätaisteluareenalla vuonna 1971. Keräsin jopa pienen kokoelman alan kirjallisuutta. Ernest HemingwaynKuolema iltapäivällä (1932, suom. 1962) oli luonnollisesti lempikirjojani. Kaksikymmentä vuotta sitten olisin kokemattomampana kriitikkona odottanut aiheesta tehtyä näyttelyä innolla ja olisin varmaan ollut vähän ylpeäkin saadessani näyttää asiantuntemustani. Mutta entäs nyt? Olen vanhemmiten oppinut pitämään härkätaistelua vastenmielisenä eläinrääkkäyksenä, ja jos ei museo kontekstualisoisi ja problematisoisi härkätaisteluaiheista näyttelyään jollain aivan erityisellä tavalla, pitäisin näyttelyä varmaan jo lähtökohtaisesti moraalisesti arveluttavana vastenmielisen kulttuuriperinnön glorifiomisena. En varmaankaan pitäisi sen tietoista tekemättä jättämistä sensuurina, vaikka olisin kuullut, että joku intendentti ensin esitti tällaisen ja idean, joka sitten torpattiin muun johdon taholta. Toki on tunnustettava, että en silti ole ihan varma asenteestani.
![]()
Sensuurista puhumisen sijaan Kiasmassa olisikin ehkä kannattanut miettiä enemmän ihmisiksi olemista ja keskustelun avaamista hieman toisin kuin mitä nyt tapahtui. Kiasman johto vetosi aluksi siihen, että Hiltusen teos oli ”ymmärretty väärin”. Näin siis aikana, jolloin taideyleisölle on käytännöllisesti katsoen opetettu, että modernismin kaanoneista on luovuttu ja että kaikkien tulkinnat ovat arvokkaita, aitoja ja tosia. Eikö siis oman kulttuurin puolesta loukkaantuminen voi yhtä lailla olla aito ja tosi tulkinta? Määrittelyvaltaa käyttävä ja taidetta legitimoiva taho siis vielä korosti oikeassa olemistaan tuodessaan esiin implisiittisesti sellaisen vaihtoehdon, että juuri heillä on asiantuntijaorganisaationa hallussaan tieto teoksen ”oikein ymmärtämisestä”.
Moraalikritiikki vs. moralismi
Nykytaide on usein yhteiskunnallista, ja moraaliset ongelmat ovatkin nousseet taiteen keskiöön. On esimerkiksi paljon taidetta, joka on sekä tekniikoiltaan – muun muassa kierrätysmateriaalin tietoinen ja suorastaan ohjelmallinen käyttö – että tematiikaltaan ekologista ja kulutuskriittistä. Kulutuskäytökseltään horjuvankin vastaanottajan on helppo samastua tähän tematiikkaan. Tällainen taide tarjoaa ikään kuin jonkinlaisen moraalisen ideaalin, johon on turvallista pyrkiä ja jota on helppo sympatisoida – ainakin teoriassa, jos ei sitten ihan jokapäiväisessä arkisissa valinnoissaan.
On kuitenkin sellaisia moraalin alueita, jotka ovat todella ongelmallisia. Uskonto on ilmeisin esimerkki. Pyhiä tunteita on edelleenkin helppo loukata. Harro Koskisen Sikamessias koki toisen närkästymistä tuottaneen tulemisensa Kouvolan taidemuseo Poikilossa syksyllä 2017, kun 26 yksityishenkilöä lähestyi kirjeitse Kouvolan kaupunkia ja vaati – turhaan – teosta poistettavaksi museosta. Yhdeksän kansanedustajaa jätti asiasta myös eduskunnalle kirjallisen kyselyn kansanedustaja Mika Niikon (ps.) johdolla. Toinen tuore tapaus on Pauliina Turakka Purhosen”toisenlainen jouluseimi” Loviisan kirkossa vuodenvaihteessa 2017–18, tekstiiliveistoryhmä jossa oli myös sika – jättimäinen emakko – sekä vastasynnyttänyt nainen pitämässä sylissään napanuorasta kiinni olevaa lastaan rinnat maitoa vuotaen ja verta haaroissaan. Syntynyt keskustelu herätti loukkaantuneimmissa jopa tappouhkauksia.
![]()
Uskonnollinen problematiikka taiteessa ei siis ole 50 vuodessa juurikaan muuttunut. Mutta maailma ympärillämme on muuttunut, ja tietoisuutemme monista muutoksista on kasvanut. Esimerkiksi keskustelu sukupuolten tasa-arvosta ja seksuaalisen häirinnän yleisyydestä on saanut aivan uusia ulottuvuuksia. Kansainvälinen #metoo-kampanja on muuttanut keskusteluiden suuntaa varmaankin pysyvästi. Aivan vastaavasti uskon, että keskustelu alkuperäiskansojen ja vähemmistöjen oikeuksista on vasta kunnolla alkamassa. Tämä keskustelu tulee epäilemättä jättämään peruuttamattoman jälkensä myös taide-elämään. Esimerkiksi aiemmin varsin näkymättömiksi jääneet – tai pikemminkin kliseisesti ja vääristellysti näkyväksi tehdyt – saamelaiset eivät enää tyydy asemaansa taloudellisen ja kulttuurisen, pelkkään eksotismiin pohjautuvan riiston kohteena. Viattoman ”Lapin lumon” tai ”Lapin hulluuden” aika on ohi.
Kaikki tämä on saanut minut muistelemaan opiskeluaikojani. Muistan kuinka estetiikan opettajani Yrjö Sepänmaa luetteli eräällä luennolla erilaisia mahdollisia kritiikin lajeja. Yksi näistä oli ’moraalikritiikki’. Tätä sanaa en ole vuosiin edes kuullut, mutta nykyään olen aidosti kiinnostunut moraalikritiikin mahdollisuuksista ja olen päättänyt opiskella asiaa tarkemmin uudestaan. Oppi-isätkään eivät ole täysin kelvottomia: on mainittu muun muassa ateisti D.H. Lawrence ja kristitty T.S. Eliot. Ehkä hieman vitsinä päätin keksiä uuden kritiikin lajin: ’kontekstualisoiva moraalikritiikki’. Kuluneen viikon jälkeen tutkimukseni ovat vielä aika tavalla kesken, joten tarjoan vain yhden esioletuksen. Teosta voidaan lähestyä useasta tulokulmasta, joista yksi on moraalinen. Kaikkea taidetta voidaan tarkastella sen moraalisiksi tulkittavien arvojen kannalta – oli sitten vaikka kyse ”vain” kauneusarvojen korostamisesta yhtenä elämän tärkeimmistä sisällöistä. Moralismin sijaan teos asetetaan siis sille itselleen luontaiseen moraalisen kontekstiin ja yritetään arvottaa sen onnistumista sen itselleen asettamista moraalisista lähtökohdista käsin – ei siis pelkästään kriitikon moraalin kautta. Toki sekin voi luoda oman metatasonsa käsittelylle. Tällaista arvottamista nimitettiin opiskeluaikoinani 1980-luvulla ’intentioharhaksi’, mutta ei kai siitä enää tarvitse piitata. Kyllä intentiot ovat todellisuudessa aika kiinnostava asia – ainakin moraalin kannalta.
Moraalinen kontekstualisointi?
Olen useammassakin yhteydessä todennut, että kriitikkona minua kiinnostaa arvottamista paljon enemmän ”mielekäs kontekstualisointi”. Tällä olen tarkoittanut lähinnä sitä, että kirjoittaessani yritän asettaa teoksen sen tematiikkaan liittyviin – tai mielekkäästi liitettävissä oleviin – laajempiin yhteiskunnallisiin keskusteluihin ja miettiä sen laatua myös sitä kautta. Koen siis kuitenkin, että kritiikissä arvoarvostelmallaon modernismin jälkeenkin edelleen oma merkityksensä mutta että arvoja on kyettävä löytämään muiltakin alueilta kuin teoksen formaalisista ominaisuuksista. Iso osa nykytaiteesta on monin tavoin yhteiskunnallisesti orientoitunutta, mutta usein on valitettavasti kyse hyvää tarkoittava mutta tehottomasta, ehkäpä jopa uusformalistiseksi luokiteltavasta eleenomaisesta kantaaottavuudesta. Tehdään sitä, mitä on tapana tehdä, jotta se näyttäisi korrektilta ja edistykselliseltä. Näin syntyy muun muassa yhteisötaiteellisia projekteja, joissa sitoutuminen saattaa jäädä varsin vaatimattomaksi. Tämä on tuottanut uudenlaista piiloformalismia myös kritiikkiin. Tämä on lisäksi palauttanut intentionaalisen harhan mahdollisuuden. On helppo sanoa, että joku teos on hyvä (siis myös moraalisessa mielessä), jos sen ympärille rakennettu retoriikka – jota enenevässä määrin tehdään – näyttäytyy hyvään pyrkivältä. Käytännön esimerkki: yhteisötaiteellisen teoksen todellisen yhteisöllisyyden onnistumisen arvioiminen saattaisi vaatia kriitikolta useiden vuosien seurantaa, johon harvalla kriitikolla on mahdollisuuksia ja jota media ei välttämättä edes osaisi käsitellä, koska sellaiselle ei ole perinteitä. Tällaistenkin perinteiden synnyttämistä voisi toki vakavissaan miettiä.
Miten aloittaa kontekstualisoivan moraalikritiikin kirjoittaminen? Voin kertoa ainakin omakohtaisen kokemukseni aloittamisen harjoittelusta. Minut useampikin viime vuosien keskusteluista on ainakin saanut hankkimaan tietoa ja harrastamaan myös itsekriittistä reflektiota. Tiedonhankinta on tietysti itsestään selvä vaatimus onnistuneelle kriitikontyölle, mutta usein se tapahtuu liian helposti oman mukavuusalueen ja totunnaisten osaamisalueiden sisällä. Yritän seurata keskusteluja estetiikasta, mutta nyt olen esimerkiksi alkanut hankkia tietoja saamelaisuudesta. Voimakkaimpia lukukokemuksiani pitkään aikaan on ollut Veli-Pekka Lehtolan kirja Saamelaiskiista (Into 2015), jonka avulla olen oppinut paljon paremmin kriittisesti erittelemään sitä, kuka ja millä äänellä ja mistä motiiveista puhuu, kun yritän arvioida edes likiarvoista totuutta saamelaisia käsittelevissä asioissa. Olen jopa lukenut juridisia tekstejä ymmärtääkseni alkuperäiskansoille ominaista kollektiivista tekijänoikeutta tai yritystä sellaiseen – erotuksena eurooppalaiselle luovan yksilön oikeuksia korostavalle ja yhdysvaltalaiselle bisneksen osuutta korostavalle juridiikalle. Lapin yliopistossa juridista väitöstutkimusta valmistelevan Piia Nuorgamin tekstit ovat tuntuneet jopa kiehtovilta.
Tiedonhankintaa ja ymmärrystä voi hankkia monin tavoin. Lukeminen on helppo vaihtoehto, mutta kriitikko voi vaikkapa soittaa saamelaisaktivisti ja taiteilija Marja Helanderille ja pyytää hänet ravintolaan viinilasilliselle. Ja kuunnella. Näin tein tammikuussa 2018. Satunnaisia otteita:
– Ensimmäisen kerran aloin miettiä appropriaation teemaa jäsennellymmin Ihmepäivillä vuonna puhuessani siellä Outi Pieskin kanssa vuonna 2014. Olin nähnyt aiemmin Hiltusen Grindin Lontoossa yhteisnäyttelyssä, johon itsekin osallistuin. Taustalla oli myös yhdysvaltalaisen alusasuvalmistaja Victoria’s Secretin toistuvasti syntyneet rasismikohut – muun muassa Amerikan alkuperäiskansojen vaatetuksen välinpitämättömästä käytöstä. Silloin käsite ’appropriaatio’ tuli minulle tutuksi.
– Ymmärsin kyllä, että Hiltunen oli ajatellut teosta kritiikkinä muun muassa stereotyyppistä lapinkuvaston käyttöä kohtaan. Teos oli kuitenkin näiltä epäselvä ja se epäonnistui tavoitteissaan Se näyttäytyi sellaisena, ”että otinpahan nyt tämän puvun tähän, kun se näytti kivalta”.
– Mietin sitä, että vaihtaminen olisi eri asia kuin lainaaminen tai varastaminen. Kyllä tämä liittyy jotenkin siihen, että kulttuurit eivät ole tasa-arvoisia. Ilman valtaulottuvuutta tätä ei kannata käsitellä. Se on monelta jäänyt tajuamatta.
– Eivät kaikki saamelaiset ole tietenkään yksimielisiä, mutta jos suurin osa pitää jotain asiaa loukkaavana, on siihen suhtauduttava vakavasti. En missään tapauksessa ajattele, että saamelaiskulttuuria eivät muut saisi käsitellä. Asioita pitää tarkastella tapauskohtaisesti. Esimerkiksi valokuvataiteilija Jorma Puranen on käsitellyt saamelaistematiikkaa kriittisesti, ja hän on paneutunut asioihin ja tietää mitä tekee. Mutta eivät hänenkään töistään kaikki saamelaiset ole mitenkään yksimielisesti pitäneet.
– On olemassa saamelaisille erityisen tärkeitä asioita kuten saamenpuku, gákti. Se on vähän niin kuin kansallinen muistomerkki, kun ei meillä ole muutakaan, kun kaikki muu on jo viety. Sillä on selkeä erityisasema, ja olisin erityisen varovainen sitä käsitellessäni – myös itse saamelaisena taiteilijana. Sitten on tietenkin se uskomusmaailma, jota kristinusko ei ole tappanut. Senkin kanssa olisin erityisen varovainen.
– Kun Suomi ei vahvista saamelaisten oikeuksia, niin kaikki tämä vaikeutuu.
– Useimmiten näitä asioita kannattaisi tarkastella tapaus kerrallaan, myös konteksti huomioiden. Taiteilijan vapaus on toki olemassa, ja kuka tahansa voi tehdä vaikka rasistista kuvastoa uusintavaa taidetta. Eri asia on sitten se, että missä ja miten sitä näytetään. On täysin kiistatonta, että kun esimerkiksi Kiasmassa näytetään jotain, on se tavallaan myös legitimoimisprosessia. Eivät ne Kiasmassa tunnu näkevän asiaa saamelaisten näkökulmasta.
– Sitä toivoisi, että esimerkiksi tällaisten keskusteluiden avulla viesti menisi perille, että kun joku taiteilija päättää käyttää teoksessaan saamenpukua, hän ainakin joutuu nyt miettimään enemmän. Totta kai taiteilija on vapaa, mutta hänen tekemisillään voi olla vaikutuksia, joita hän ei ole itse edes ymmärtänyt. Tätäkin voisi miettiä. Ei sillä ole mitään tekemistä sensuurin kanssa, että miettii vakavissaan asioiden moraalisia ulottuvuuksia.
– Suhteessa saamelaisiin kolonialistinen taidekäsitys jyllää edelleenkin Suomessa. Voisihan siitä päästää eroon ilman määräyksiä ja toimikuntiakin, ihan vain yleisen valistuksen tasolla.
– Saamelaisilla ei keskenään ole määrittelyvaltaongelmia. Ne tulevat ulkopuolelta.
– Valta tässä on olennaista. Yksinkertaistaen: Ylöspäin saa pilkata, alaspäin ei. Jos meillä olisi oma valtio tai edes kunnollinen itsemääräämisoikeus, lainaaminen ei olisi samalla tavalla uhka omalle kulttuurillemme. Nyt on sellainen tilanne, että arvokkaat symbolimme laimenevat koko ajan turismibisneksen myötä, kun vaikka kiinalaisille myydään feikkigákteja. Symbolimme menettävät koko ajan arvoaan, jota meidän on pakko puolustaa. Ei meillä ole muuta vaihtoehtoa. Tasa-arvoisessa tilanteessa voi naureskella naapurille niin kuin vaikka virolaiset ja suomalaiset tekevät keskenään. Silloin me voimme helpommin naureskella itsellemmekin. On yhteisön oma asia, miten se murtaa rajojaan.
Tarvitaanko Suomessakin dekolonisaatiota?
Ongelmalliseksi appropriaation tekeekin mielestäni erityisesti toisilta kulttuureilta lainaaminen. Silläkin on perinteensä. Luultavasti ilmiö koskee kaikkia kulttuureita kaikkina aikoina. Ongelmalliseksi se on laajamittaisesti koettu kuitenkin vasta 1960-luvulta saakka – Aasian ja Afrikan dekolonisaatioprosessin myötä. Minut tähän herätti 1980-luvun antropologian opiskelijana afrokaribialaisen psykiatrin ja filosofin Franz Fanoninkirja Sorron yöstä (1961, suom. 1970). Fanonin kirja sai minut ajattelemaan eksotiikkaa kriittisesti. Toinen tuolloin elämääni muuttanut kirja oli palestiinalaisyhdysvaltalaisen kirjallisuusteoreetikon Edward SaidinOrientalismi (1978, suom. 2011).
Fanonin ja Saidin innoittamana ryhdyin miettimään eksotisoiduista kulttuureista kirjoitettua kirjallisuutta ja niiden innoittamaa kuvataidetta uusin silmin ja aloin nähdä alistavia rakenteita myös näennäisen myönteisinä esitetyissä asioissa.
Aiemmin olin tottunut täysin kritiikittömästi siihen, että esimerkiksi Pablo Picassoa piti ihailla hänen kiinnostuksestaan ns. primitiivistä taidetta kohtaan. Taidehistoriaa on leimannut modernismin alusta alkaen voiman hakeminen jostain muualta tai kaukaa. Ranskalaiset akateemiset maalarit tarvitsivat primitivismin lisäksi oman kansanomaisen naivistinsa, tullimies Henri Rousseaun, ja venäläiset avantgardistit vastaavasti oman georgialaisen kansanomaisen kylttimaalarinsa Niko Pirosmanin. Tämä peruskuvio jatkuu edelleenkin, mistä hyviä esimerkkejä ovat ITE-taiteen nousu sekä katutaiteen ja graffitin hivuttautuminen kohti taiteen keskiötä. Aina kun taide puutuu akateemisuuteensa, voimaa haetaan alkukantaisemmiksi koetuilta tahoilta. Mitä muuta on esimerkiksi alempien sosiaaliryhmien mustasta kulttuurista noussut hip hop -kulttuuri? Suomalaisen graffitinkin voi hyvällä syyllä katsoa olevan pelkkää appropriaatiota, ja sitä on metatasolla myös prosessi, jossa museot ja galleriat ottavat sitä omakseen – ottavat siis omakseen kadun kulttuuria.
Voimme mennä vieläkin kauemmas, kansallisromantiikan syntyyn, jota myöhemmin on jo totuttu analysoimaan kriittisillä käsitteillä kuten ”perinteen keksiminen” (Eric Hobsbawm& Terrence Ranger) tai ”kuvitellut yhteisöt” (Benedict Anderson). Jos hieman kärjistää, perustuu käsitys suomalaisesta perinteestä ja sen varaan rakennetusta nationalismista appropriaatiolle. Kaikkiin eri taiteenlajeihin vaikuttanut kansanrunous kerättiin pääosin Vienan Karjalasta, joka ei ole koskaan ollut osa Suomea.
Kaikkeen tähän mietintään olisi ollut kotoisasta Suomestakin tarjolla materiaalia. En vain jostain syystä koskaan tajunnut sitä. Vietin 20 vuotta taidemaailman keskiössä ennen kuin ryhdyin miettimään opiskeluaikojeni itsetyytyväisyyttä tuottavaa edistyksellisyyttäni suhteessa oman maani ja kansani kolonialistiseen asenteeseen. Vasta kuusikymppisenä olen tajunnut, että juuri näitä termejä on perusteltua käyttää. Isänmaani jatkaa edelleenkin Saamenmaan kolonisointia, eikä eduskunta ole esimerkiksi vieläkään pitkän vatvomisen jälkeen suostunut ratifioimaan alkuperäiskansojen oikeuksia käsittelevää ILO 169 -sopimusta. Itse asiassa iso osa saamelaisista kokee, että asiat ovat menneet vain huonompaan suuntaan.
Totesin alussa keskusteluyhteyden ilmeisen puuttumisen. Somessa keskustelu menee lähinnä vittuiluksi ja vihapuheeksi, jota leimaa mielensäpahoittamiskortin molemminpuolinen käyttö. Saamelaiset koetaan yliherkiksi mielensäpahoittajiksi, ja vastaavasti naureskellaan valtakulttuuriin kuuluvalle lihavalle valkoiselle heteromiehelle, jos hänellä ei ole muuta nillitettävää kuin pahastuminen nostalgisen inkkaripäähineensä puolesta.
Käymieni ajatteluprosessien myötä haluan korostaa kahta asiaa. Ensimmäinen on tiedon lisääminen ja toinen on kriittinen itsereflektio. Molemmat liittyvät henkilökohtaisiin valintoihin, ja siksi otankin esimerkit omasta elämästäni.
Minulle Lappi ei ole koskaan merkinnyt juurikaan mitään. Olen pari kertaa väliaikaisesti joutunut ns. Lapin lumoihin. Saamelaiskulttuurista tiedän vähemmän kuin vaikkapa jamaikalaisista ja rastoista – jouduttuani reggaen lumoihin 1980-luvun alussa.
Kun asia tulee ajankohtaiseksi, on tiedon puute helppo korjata. Grindistanoussut kohu sai minut ottamaan selvää esimerkiksi saamenpuvun symbolisesta merkityksestä. Kuulun siihen 1970-luvun rocksukupolveen, jolle tanhuaminen ja kansallispuvut olivat ilmeinen pilkan kohde – saamenpukuhan menee luontevasti samaan lokeroon. Jo lyhyen opiskelun jälkeen tiedän paljon enemmän ja suhtaudun asiaan toisin.
Nykyään minun ei ole vaikeaa nähdä feikkisaamenpukua samanlaisena ilmiönä kuin 1800-luvun yhdysvaltalainen minstrel show, jossa valkoihoiset esiintyjät värjäsivät kasvonsa mustiksi ja huulensa punaisiksi ja esittivät karrikoiden mustaa kulttuuria. Vaikka viihdemuoto katosikin, ovat sen stereotypiat – kouluttamattomat, hyväntuuliset ja musikaaliset mustat – osin vieläkin elossa.
Tiedon lisäksi taiteen tuottamat ajatukset ovat muutosprosessissa avainasemassa. Lappiin ja saamelaisiin liittyen olen saanut apua esimerkiksi Helanderilta ja Pieskiltä sekä Sanna Korteniemeltä ja taiteilijaryhmä Suohpanterrorilta. Tätä kautta olen myös päässyt keskusteluihin, joissa loukkaantuminenkin on monisyisempää. Inarin kunnanvaltuuston puheenjohtaja sekä saamelaiskäräjien jäsen Anu Avaskari (kok.) lausui itsenäisyyspäivän puheessaan vuonna 2016: ”Nyt viime vuosina saamelaisasioiden käsittelyssä on hankaluuksia ja radikalisoituminen on lisääntynyt ja paheksun henkilökohtaisesti taiteen nimissä esiintyvää nimettömänä, kasvottomana esiintyvää suopunkiterroristiryhmää joka käyttää terroristinimikettä ja tunnusmerkkejä. Levittää väkivaltaisia aseellisia kuvia erityisesti sosiaalisessa mediassa. Toiminta on lähinnä mautonta ja lisää turvattomuutta aikana jolloin suvaitsevaisuutta odotetaan kaikilta. Muutoinkin monenlainen vihapuhe on lisääntymään päin.” Kai minun häntäkin pitäisi yrittää ymmärtää?
Näiltä osin uskallan siis jopa kaiken nähneenä kriitikkona sanoa, että taide voi muuttaa maailmaa – muuttaessaan yksilön asenteita. Jo pelkästään hankittu tieto on muuttanut asenteitani, mutta taide on tuonut siihen elämyksellisen lisänsä, voimakkaiden tunnekokemusten tuottamaa mieltä, jota ei ole ihan helppo edes analysoida. Vastaavasti mustan musiikin harrastukseni on koostunut runsaasta lukemisesta mutta myös ahdistavista kokemuksista, joita esimerkiksi Billie Hollidayn lynkkausaiheinen Strange Fruit (1939) pystyy edelleenkin tuottamaan.
Ei itsereflektiokaan ole vaikeaa. Sulkapäähineistä nousseet kohut tuottavat toki lapsuutensa inkkarileikeissä viettäneelle miehelle hämmennystä. Ei sitäkään kannattaisi ehkä pilkata, koska heräävä tunne on aito. Joudun kysymään itseltäni: Olenko elänyt elämäni väärässä tietoisuudessa? Minulle esimerkiksi Ernest Thompson Setonin intiaanioppeja propagoinut Kaksi partiopoikaa (1903, suom. 1917) on ollut miltei pyhä kirja – jopa suvussa: perin sen isältäni ja luin sen myöhemmin ääneen pojalleni.
![]()
Minut Sanna Ukkolan taannoisen naurettavan inkkaripäähineessä tapahtuneen tv-esiintymisen tuottama reaktio herätti puolustusasemiin linnoittautumisen sijaan tutkailemaan asiaa. Vietin päivän netissä surffaillen ja Setonia tutkiskellen. Lopulta jopa soitin 1980-luvun antropologian opiskelutoverilleni, intiaanikulttuureihin perehtyneelle Simo Hankaniemelle saadakseni hänen mielipiteensä. Muistin samalla myös ihaillen, mitä Simo tuolloin teki: hän kirjoitti vuosina 1981–85 Hopeanuoli-sarjakuvalehteen (1976–85) etnografisesti kestäviä tietoiskuja intiaanikulttuureista.
![]()
Tämän prosessin myötä olen tajunnut eläneeni käytännöllisesti katsoen koko elämäni appropriaation vallassa: lapsena se oli täynnä intiaaneja, nuorena – ja edelleenkin – mustaa musiikkia: bluesia, soulia ja jazzia. Käytin jopa vuosia reggaeta kuunnellessani rastaväreihin tehtyä villapaitaa. Joudun siis kysymään itseltäni: Millä tavoin rastavärien käyttö poikkeaisi saamenpuvun käytöstä? Kyseessähän on vastaava symboliarvoltaan sangen merkittävä asia. Vastaus on varsin yksinkertainen. En ole koskaan lukenut mistään, että rastafarit suhtautuisivat kielteisesti heidän symbolistensa leviämiseen ympäri maailmaa. He eivät siis tunnu pitävä sitä loukkaavana.
Nykyään harrastan appropriaatioelämää kuvataiteen myötä – ja mietin myös appropriaation myönteisiä puolia, kuten esimerkiksi maailman kuvakulttuureita tutkivaa ja käytännössä koko uransa appropriaatiolle rakentanutta taidemaalari Ilkka Väättiä, josta kirjoitin toissa vuoden alussa: ”Väätin tapauksessa vaaraa varastamissyytteistä tuskin on, koska hänen suhteensa maailman kuvamateriaaliin on miltei sakraalinen ja sellaisena väistämättä kunnioittava. Tässä mielessä Väättiä voi tarkastella jopa poliittisesti. Hän on tietynlainen saarnamies, joka ’uskoo yhdessäoloon ja toisten kulttuurien tuntemukseen’. Hän haluaa tuoda toivoa maailmaan, hän haluaa osoittaa tuntemattomampienkin kuvamaailmoiden kiinnostavuuden ja kauneuden.”
![]()
Kaiken tämän pystyy tekemään appropriaation avulla – kunhan hankkii jatkuvasti tietoa ja kunhan vaikka tahattomastikin loukatessaan pyrkii selvittämään itsekritiikkiä harjoittaen itselleen loukkaantumisen todelliset syyt eikä asetu pelkästään puolustusasemiin. Elämänmittainen tiedonhankinta ja itsereflektio lienevät taitelujuudelle jo määritelmällisiä ehtoja.
Istuttuani Helanderin kanssa viinillä aloin jo epäillä Väättiäkin. Kysyin Helanderin mielipiteitä appropriaatiosta myönteisen inspiraation välineenä. Istuimme Olavi Pajulahden abstraktin maalauksen alla. Tiedän Pajulahden hakevan inspiraatiota toisinaan vieraista kulttuureista ja pyysin Helanderia miettimää suhtautumistaan maalaukseen, jos siinä olisi saamelaisen shamaanirummun kuvioita pelkkinä visuaalisina elementteinä. Hän esitti heti vastakysymyksiä: ”Olisiko se perusteltua? Miten se olisi perusteltua? Miten se liittyisi itse motiiveihin?” Helanderin mukaan olisi luonnollista, että innostuttuaan taiteilijan olisi myös syytä ottaa selvää siitä, mistä innostuu. Hän korosti jälleen sitä, että kantaa voi ottaa varsinaisesti vasta yksittäisiin oikeisiin tapauksiin, kuhunkin erikseen. Ilman jotain yleistä sovellettavissa olevaa sääntöä. Ja sitähän kriitikko työkseen tekee: ottaa kantaa juuri niihin yksittäisiin tapauksiin, joita kulloinkin käsittelee.
Taiteilijalle voi aivan hyvin asettaa vaatimuksen olla ihmisiksi. Ei se ole sensuuria. Kriitikolle voi asettaa saman vaatimuksen. Katsojalle voi asettaa saman vaatimuksen. Siinä on myös pohjaa keskustelulle.
Keskustelussa ei viime kädessä ole kyse siitä kuka on oikeassa vaan siitä, kuka osaa olla ihmisiksi. Kannattaa myös muistaa Peppi Pitkätossun maksiimi: ”Jos on tavattoman vahva, pitää olla tavattoman kiltti.”
