Viime viikolla ilmestyi Taide (3/15), jossa minulta oli kaksi juttua, kirja-arvostelu ja review-tyyppinen juttu viimeaikaisista tapahtumista taiteilijakirjarintamalla:
Viimeinen helmikana
Tuula Arkio: Jyviä nokkimassa. Siltala 2015.
Valtion taidemuseon ylijohtajan paikalta eläkkeelle jäänyt Tuula Arkio teki työuransa käytännössä yhdessä talossa – tosin useammassa rakennuksessa. Hän aloitti Ateneumin taidemuseon amanuenssina (1968–84) ja jatkoi apulaisintendenttinä (1984–90). Nykytaiteen museon johtajana hän aloitti Ateneumin suojissa vuonna 1990 ja lähti Kiasman johdosta (1998–2000) takaisin Ateneumin rakennukseen museon ylijohtajaksi (2000–06).
Arkion uraa, valta-asemaa ja vuosia ajatellen hän on siis institutionaalisessa mielessä miltei yhtä kuin suomalainen nykytaide. Niinpä hänen muistelmansa onkin tärkeä apuväline suomalaisen taiteen lähihistorian ymmärtämiselle ja kartoittamiselle. Siis silkkaa käsikirjastomateriaalia, minkä vuoksi annetaan nyt ensimmäinen moitekin: Nykyisinä ankeina aikoina kirjoihin ei enää tuhlata juurikaan mitään ylimääräistä, ja niinpä tässäkään kirjassa ei ole henkilöhakemistoa, josta olisi ollut tulevaisuudessa suuresti apua – nimiä nimittäin piisaa.
Arkion ura asettuu siihen saumakohtaan, missä komissaarit muuttuivat kuraattoreiksi ja taide-elämämme alkoi todella kansainvälistyä – sen sijaan, että olisi vain valittu toivorikkaasti edustajia Venetsian biennaalin Suomen paviljonkiin ja vaihdettu näyttelyitä itäblokin kanssa.
Arkio on silta vanhoista toimijoista – muun muassa Aune Lindström, Salme Sarajas-Korte ja Leena Peltola– siihen aikaan, jonka me nyt tunnemme omaksemme. Eikä työ ole edes loppunut: Arkio on jatkanut kansainvälistä toimintaansa Taidesäätiö Pro Arten IHME-nykytaidefestivaalin (2008–) johdossa.
Muistelmien keskeistä antia on epäilemättä se tarina, miten Ateneumin suojiin perustetusta Nykytaiteen museosta (1990) kehkeytyi Nykytaiteen museo Kiasma (1998) – sekä hallinnollisine kiemuroineen että lukuisine taiteilijoineen, joiden joukossa on niin suomalaisia kuin varsin iso liuta ulkomaisiakin. Toinen punainen lanka muodostuu ARS-näyttelyiden historiasta – ovathan nekin ensimmäistä (1961) lukuun ottamatta erottamaton osa Arkion työhistoriaa.
Opettavaisena tarinana voi lukea Arkion kansainvälistymisen – hänen ”henkireikänsä” – reittejä. Kyse ei ole niinkään henkilökohtaisista ominaisuuksista tai ambitioista ja urapyrkimyksistä vaan siitä, että osaa verkostoitua samanhenkisten ja maailmalla taidevaltaa käyttävien ihmisten kanssa. Arkion tapauksessa kyseessä oli alun perin kansainvälisen museoliiton Icomin alajaostosta Cimamista (= Icomin modernin taiteen museoiden ja kokoelmien kansainvälinen komitea), johon Helsingin kaupungin taidemuseon intendentti Marja-Liisa Bell Arkion imi mukaansa. Sieltä löytyivät tuttavuudet, jotka veivät Arkion lopulta moniin kansainvälisiin luottamus- ja asiantuntijatehtäviin – muun muassa Carnegie Art Awardin jakajajoukkoon. Pyydettiinpä Arkiota Tukholmasta hakemaan Moderna Museetin johtajan paikkaakin.
Tätä taustaa vasten tuntuu oudolta, että 2000-luvulla esimerkiksi taidemaalari Osmo Rauhala alkoi arvostella Suomen taidemaailmaa pysähtyneisyydestä ja kansainvälisyyden puutteesta. Syyllisiksi hän kaivoi esiin vasemmistolaisten helmikanojen ”neljän koplan”: Arkion lisäksi Tuula Karjalainen, Maaretta Jaukkuri ja Marja-Terttu Kivirinta.
Mainittakoon, että pilkallinen helmikana-nimitys ei tule Rauhalalta, ei myöskään J.O. Mallanderilta, joka sitä omissa aiemmissa hyökkäyksissään käytti, vaan jo 1950-luvulta Erkki Koposelta, joka käytti sitä muun muassa Ateneumin ensimmäistä naispuolista intendenttiä Lindströmiä vastaan. Tuolloin puhuttiin alentuvasti Ateneumin ”helmikanoista ja samettitytöistä”. Tämäkin tulee esiin Arkion muistelmista.
Arkio on aina tunnettu sivistyneenä ja hyväkäytöksisenä ihmisenä, millä seikalla on tietysti etunsa, kun johdetaan museota ja neuvotellaan vaikeistakin asioista, mutta lukijan kannalta katsoen tällainen rooli ei oikein istu muistelmien kirjoittajalle. Tässä lienee kirjan ansaitsema suurin moite: Nyt kun vihdoinkin olisi ollut tilaisuus ottaa kantaa taide-elämämme vesilasin myrskyihin ja seurata myös Kiasmaa oman toimikauden jälkeen vuodesta 2000, ei Arkio sano oikeastaan mitään. Hän tuo kyllä esiin Rauhalan oudon hyökkäilyn, mutta ei kommentoi ”oikeistopoikien” esiinmarssia ja lyhyttä interregnumia millään tavoin. On kuin Janne Gallen-Kallela-Siréniä (Helsingin taidemuseon johtajana 2007–13) ja Berndt Arellia (Kiasman johtajana 2007–2009) ei olisi ollut olemassakaan. Vaikeneminenkin tietysti puhuu omaa kieltään.
Mitään juoruja ja paljastuksia ei siis ole luvassa. Minulle suurin paljastus oli se, että Arkio oli nuorena SM-tason florettimiekkailija.
***
Vakavaa leikkiä kirjojen kanssa
Taiteilijakirja on ollut osa suomalaista kuvataidetta jo nelisenkymmentä vuotta, mutta edelleenkään laji ei ole vakiintunut osaksi taiteenharrastajien elämää. Pelkkä käsitekin tuntuu väliin varsin hämärältä.
Suomen ensimmäinen mittava taiteilijakirjanäyttely järjestettiin jo vuonna 1988. Taiteilijakirjoja Suomesta ja muualtaoli Jaakko Lintisen kokoama näyttely, jonka järjestivät yhdessä Helsingin yliopiston kirjasto ja Suomen Taidegraafikot. Muualla maailmassa lajia oli harrastettu jo 1960-luvulta, ja nimeksi vakiintui taiteilijakirja (engl. artists’s book, ransk. livre d’artiste).
Kyseessä on siis taideteos, joka yleensä jäljittelee kirjan muotoa. Lintisen vuoden 1988 sanoin: ”Nämä uudentyyppiset taideteokset olivat saaneet kirjan ulkoisen muodon tai ne olivat teoksia, joiden lähtökohtana oli ollut kirjamuoto tai kirjan idea. Ne olivat tavallaan eräänlaisia visuaalisia vastikkeita suppealevikkisille runokirjoille.” Yksi alan pioneereista, Marcel Duchamp (1887–1968) vältteli tarkempaa määrittelyä: ”Taiteilijakirja on sellainen, jonka taiteilija on tehnyt tai sellainen, jota taiteilija sanoo taiteilijakirjaksi.”
Monitahoiset juuret
Suomalaisella taiteilijakirjallakin on monitahoiset juuret. J.O. Mallander sai vaikutteita Fluxukselta, Bellinin akatemia – muun muassa Outi Heiskanen, Mirja Airas ja Hannu Väisänen– teki omia kokeilujaan, Raimo Reinikainen julkaisi pienipainoksisia kuvia ja runoja kirjekuorissa. Osin toimittiin kaupallisten kustantajien ja kirjapainomaailman avulla lajin rajalinjoja hämärtäen: esimerkiksi konstruktivistimaalari Seppo J. Tanninen julkaisi Guillaume Apollinairen (1880–1916) hengessä runoja ja kuvarunoja nimellä Krunoja(WSOY 1977).
Pohjoismaissa taiteilijakirja vakiintui viimeistään vuonna 1980, jolloin ruotsalainen taidelehti Kalejdoskop julkaisi aiheesta kattavan teemanumeron (1&2/80). Lehdessä oli mukana Mallanderin kymmenen vastausta siihen, miksi hän tekee taiteilijakirjoja. Yhden mukaan: ”Koska on yhtä tärkeätä voida leikkiä kirjojen kanssa kuin voida lukea niitä.”
Taiteilijakirjan historiaa nyt 2000-luvulla miettiessä ei välty siltä ajatukselta, että sen aika ei koskaan oikein koittanut. Jo Lintinen siteerasi taidehistorioitsija Lucy Lippardia: ”Taiteilijakirja on/oli tärkeä idea. Sen aika ei ole joko vielä tullut, tai se on tullut ja mennyt.”
Museoiminen tuottaa kuhunkin lajiin aina oman juonteensa. Helsingissä taiteilijakirjoja voikin tarkastella jo ikään kuin museoituna vitriinissä. Rikhardinkadun kirjastossa on kerätty aktiivisesti taiteilijakirjoja vuodesta 2000, primus motorina nykyään eläkkeellä oleva kirjastonhoitaja Emmi Martin. RikArt-kokoelmassa on yli 400 uniikkia tai pienipainoksista taiteilijakirjaa sekä aiheeseen liittyvä käsikirjasto. Osa kirjoista on koko ajan vitriineissä esillä, ja toisinaan tiloissa järjestetään erikoisnäyttelyitä.
Elääkö taiteilijakirja?
Avantgarden historiallistumisesta ja taiteilijakirjan museoitumisesta huolimatta kirjan idea taideteoksen lähteenä on edelleenkin kiehtova ja taiteilijoita haastava. Oman lisänsä on tuonut varmaan kirjan asema fyysisenä esineenä nykyisessä digitaalisessa maailmassa – onhan jopa kirjan kuolemaa povattu aika ajoin. Taiteilijakirja voi ja elää hyvin, vaikkakin omassa marginaalissaan. Viime vuosina ovat Suomessa alalla toimineet aktiivisesti ainakin Olof Kangas ja Tatjana Bergelt– ja muitakin tekijöitä on ainakin toistakymmentä. 1970-luvulla aloittanut Kangas on jo pitkän linjan tekijä, jonka taiteilijakirjojen retrospektiivi nähtiin Galleria Katariinassa syksyllä 2013 – samaan aikaan galleriassa nähtiin kansainvälinen 62 taiteilijan näyttely.
Tatjana Bergelt (s. 1966), sanoista riita, vastus, ymmärtäminen – analyysit hommage à Thomas Bernhard, 2009, kollaasi, uniikki, suljettuna 13 x 33 cm.
Itse asiassa on kuin eläisimme juuri nyt jotain taiteilijakirjarenessanssia. Kangas kuratoi nyt keväällä Galleria Jangvaan pohjoismaisen näyttelyn, jossa Suomesta oli mukana Bergelt, Kaija Poijula, Eeva-Liisa Isomaa, Juha Joro ja Kangas. Bergelt puolestaan järjesti Saksan Offenbachiin kirjataiteeseen keskittyneeseen Klingspor-Museumiin viime syksynä suomalaisen taiteilijakirjanäyttelyn, jossa mukana oli Bergeltin itsensä lisäksi Kristoffer Albrecht, Isomaa, Martti Jämsä, Sándor Vály ja Senja Vellonen.
Ahvenanmaalaissyntyinen Olof Kangas sai ensimmäiset vaikutteensa Tukholmasta, jossa hän asui 1970-luvulla. Hän muistelee muun muassa Moderna Museetin merkitystä. Eräs impulsseista oli Erik Dietmanin(1937–2002) kirjaveistos. Taiteilijakirja taipuukin moneksi, tekihän Filippo Marinettikin (1876–1944) aikoinaan 1930-luvulla metallilevyille metallisidoksisen litografisella menetelmällä valmistetun kirjan.
Kankaalle kirjan merkitys on hieman futurismia hiljaisempi. ”Kirja on aina ollut esine, jota ihmiset ovat kantaneet mukanaan, ja samalla tuo esine on kantanut itsessään kaikenlaista sisällään. Se on aina ollut hyvin tärkeä ihmisille. Toisaalta kirjoja heitetään pois. Ne ikään kuin kuolevat. Olen joskus sanonut antavani niille uuden elämän – vähän niin kuin reinkarnaationa. Toisinaan myös kirjan sisältö on vaikuttanut teokseen."
Olof Kangas (s. 1946), Terra Incognita, 2015, 23 x 14 cm. Akryylimaali, petsi, paperikollaasi kapalevylle.
Kankaalle tärkeää on myös ”kirjan ikä ja sen oma patina”. Hän myös käsittelee materiaalia monin menetelmin: ”Esimerkiksi petsissä on äärimmäisen hieno värimaailma, joka sopii hyvin yhteen paperin kanssa."
Mutta mikä kirjanmuotoisessa tai kirjan ideaa hyödyntävässä tekemisessä kiehtoo? ”Minulle keskeistä on jonkinlainen transformaatio. Se on prosessi, vähän kuin matka. Kirja on melkein kuin kulkuväline ajassa. Kyseessä on tavallaan aikamatka, jossa taustalla on kirjan oma historia, joka voi synnyttää kauttani jotain muuta, jota vien eteenpäin. Työskentelen usein spontaanisti niin, että pelkkä materiaalikin voi puhutella minua voimakkaasti. Antikvariaatista tai joskus jopa kodin paperiroskiksesta löytynyt materiaali puhuttelee minua. Koko prosessi on tavallaan myös kuin arkeologinen tapahtuma.”
Kangas on hieman surullinen siitä, että taiteilijakirja ei vieläkään tunnu lyöneen kunnolla läpi Suomen taidemaailmassa. Aktiivisia tekijöitä on hänen mukaansa ”tusinan verran”, ja peruskäsitteitä saa selitellä edelleen. Pohjoismaisten kollegoiden kanssa aiheesta keskusteleminen on huomattavasti helpompaa, ja onpa lahden eteläpuolellakin heimolaisia: Liettuan Vilnassa järjestetään säännöllisesti taitelijakirjojen triennaali, nyt jo seitsemäs, minne hän on lähdössä tänä vuonna jo kolmatta kertaa mukaan.
Yksi ongelma on varmaankin tietty elitistisyys. Kirjahan on sellaisenaan yksi demokraattisimmista kulttuurin välityskanavista, mutta taiteilijakirjat ovat joko uniikkeja tai pieniä numeroituja sarjoja. Niitä ei viedä mökille tai sänkyyn, ja niitä käsitellään useimmiten puuvillahanskoin. Tässä on tietty paradoksi, vaikka Kangaskin korostaa sitä, että juuri demokratiasta ja anti-elitismistä koko idea on alun perin syntynyt. ”Materiaalit ovat usein halpoja, ja teokset menevät pieneen tilaan: ”Näyttelyteoksia voi kuljettaa mukanaan vaikka kapsäkissä”.
Ehkä meidän pitää vielä kehitellä ja opetella sekä uusia teko- että vastaanottotapoja. Pelkkä vitriini ei tunnu aina riittävän.
– Pohjoismaiset taiteilijakirjat. Kuraattori Olof Kangas. Galleria Jangva, Helsinki 2.–26.4.
– Luonnollisesti. Taiteilijakirjoja Suomesta. Tekstit Dorothee Ader & Tatjana Bergelt. Parvs Publishing 2014.
